Μια ελεγεία ουτοπίας κρυμμένη στο σώμα της πόλης

Κείμενο στο Περιοδικό «Οδός Πανός»

Τεύχος 160 - Αφιέρωμα στον Μίκη Θεοδωράκη

 

 

Το τραγούδι μου γυρεύει εσένα για να ειπωθεί …[1]

 

Το 1981 κυκλοφορούν δύο κύκλοι τραγουδιών του Μίκη Θεοδωράκη σε στίχους ενός νέου ποιητή, του Κώστα Τριπολίτη. Ο Επιβάτης με τη Μαρία Φαραντούρη τον Ιούνιο και το Ραντάρ με τον Γιώργο Νταλάρα τον Σεπτέμβριο. Και τα δύο έργα αποτελούν ιδιάζουσες περιπτώσεις. Δεν είναι από αυτά που συνήθως μνημονεύονται κι από τότε δεν παρουσιάστηκαν ποτέ ξανά ολοκληρωμένα στο κοινό. Μοιάζουν στην εποχή τους μετέωρες λάμψεις, αυτόφωτες, με στιγμές εκρηκτικής δύναμης και αποδεικνύονται τραγικά επίκαιρα στις μέρες μας. Ο ποιητής τους θα τα χαρακτηρίσει «τραγούδια πικρών διαπιστώσεων … πολιτικής κριτικής, μιας εποχής πλεονάζουσας πίστης αλλά ελειπούσας κρίσης…»[2]. Με τρόπο αιχμηρό, στακάτο και φαινομενικά αντιποιητικό για τα δεδομένα της εποχής, ο Τριπολίτης εισάγει στο στιχουργικό σύμπαν ένα λεξιλόγιο - φωτιά.  Ο Μίκης συνομιλεί με τον ποιητικό λόγο χρησιμοποιώντας λαϊκούς δρόμους (κυρίως στο Ραντάρ), βυζαντινούς και δημοτικούς απόηχους αλλά και δυτικότροπους ρυθμούς, όπως βαλς και καντάδες (περισσότερο στον πιο λόγιο Επιβάτη) και επιτυγχάνει  ένα πολυεπίπεδο αποτέλεσμα. Οικοδομώντας στέρεες, σφιχτοδεμένες μελωδίες, αναδεικνύει μουσικά την αμεσότητα των στίχων, λειτουργεί πότε συναινετικά και πότε αντιστικτικά ώστε να αποδοθεί σε όλο της το εύρος η αμφισημία των συναισθημάτων (από τη μελαγχολία ως την εξέγερση) και να ενεργοποιηθούν οι μνημονικοί μηχανισμοί του ενεργού ακροατή.

 

            Μίκης Θεοδωράκης - Μαρία Φαραντούρη στην ηχογράφηση του "Επιβάτη", 1981 (Αρχείο Μ. Θεοδωράκη)

 

Ο Επιβάτης είναι ένας σύγχρονος πλάνητας στην Αθήνα, που καλείται να ενεργοποιήσει τα Pαντάρ του, να αποστασιοποιηθεί από τους ρυθμούς της μεγαλούπολης και τον καταιγισμό των εικόνων, να θυμηθεί κόντρα στα μηνύματα των καιρών, ν’ αγαπήσει βαθιά και ν’ αγαπηθεί, να ξαναβρεί τους συντρόφους του. Είναι η υπαρξιακή κραυγή του εξεγερμένου ανθρώπου που βιώνει την αλλοτρίωση, την αποξένωση, την κυριαρχία και την εκμετάλλευση και αναζητά τρόπους να τις αντιπαλέψει χωρίς βερμπαλισμούς και στερεότυπα. Μια κραυγή που ζητά ν’ ακουστεί στη βουή των λεωφόρων και να ραγίσει τη σιωπή των ακάλυπτων. Ο Επιβάτης και το Ραντάρ είναι γεννήματα της εποχής τους κι όμως αυτή τους γύρισε βιαστικά την πλάτη. Η συνάντηση του μελωδικού, εγερτικού, Θεοδωράκη με τον οργισμένο, μελαγχολικό, ερμητικό Τριπολίτη σηματοδοτεί ένα μεταίχμιο. Πρόκειται για τη συνάντηση δύο ριζοσπαστικών κόσμων. Ο ένας προέρχεται από τη γενιά της Αντίστασης, κληρονόμος μιας μακράς πορείας αγώνων απελευθέρωσης που βαπτίστηκαν στα νάματα και τους μύθους της «λαϊκής ελληνικότητας» κι ενός ανέφελου κι αμετάκλητα λυτρωτικού διεθνισμού. Ο άλλος, νεώτερος, είναι απότοκος της ρήξης με το παρελθόν, με αναφορές στο παγκόσμιο αντιπολεμικό, αντιδικτατορικό, μεταπολιτευτικό φοιτητικό κίνημα, με ισχυρό τον απόηχο του Μάη του 1968.

 

Η συνάντηση των δυο δημιουργών αποκτά συμβολικό περιεχόμενο. Ψηλαφώντας τις προηγηθείσες ήττες κι ακολουθώντας την «αλληλουχία των κρυφών νοημάτων», απαντά αναστοχαστικά στον κυρίαρχο βερμπαλισμό της εποχής και επισημαίνει μελλοντικούς κινδύνους. Παρότι καταγράφηκε ως «ίχνος» σε δίσκους βινυλίου και κασέτες και τραγουδήθηκε αποσπασματικά και με φθίνοντα ρυθμό στα ραδιόφωνα, διαφύλαξε τη μακρινή αύρα μιας αδιόρατης μεσσιανικής δύναμης που προσπάθησε, από τη σκοπιά της άμεσης τέχνης,  να λειτουργήσει ως  οδοδείκτης μιας διαφορετικής εξέλιξης της ελληνικής κοινωνίας. Ο Επιβάτης μοιάζει να περπατά στους κεντρικούς δρόμους της πόλης χωρίς σκοπό· ανεβαίνει σε λεωφορεία δίχως τελικό προορισμό, παρατηρεί αόρατος τους ανθρώπους,  χαρτογραφεί με πολύ προσωπικά υλικά τις ζωές τους κι ύστερα, το σούρουπο, θεάται την πόλη από ψηλά και ακτινογραφεί τις «υπόγειες διαδρομές» της. Μέσα από το βάρος, το βάθος και το εύρος της φωνής της Μαρίας Φαραντούρη και μια σχεδόν μπρεχτική αποστασιοποίηση στην ερμηνεία της, ανασαίνει η αδιόρατη θλίψη και ειρωνεία της μουσικής ώστε να αναδειχθεί ο πικρός σαρκασμός και η αφυπνιστική πρόθεση των στίχων:

                 

Επιβάτης στην υποψία αυτή του πλήθους/ που ζωές υποστηρίζει/ ανατρέποντας τους μύθους./ Επιβάτης στη γεωγραφία αυτού του τόπου/ που νεκρούς υπερασπίζει/ στις φωτιές της λεωφόρου./ Έβγαλα εισιτήριο/ στο γήπεδο και στο νοσοκομείο/ έβγαλα εισιτήριο στο κρατητήριο/ σαν επιβάτης (Επιβάτης)

 

Την ίδια στιγμή, τα τραγούδια του Ραντάρ θαρρείς πως ακούγονται καθαρά μέσα στο κυριακάτικο μουρμουρητό των ακάλυπτων, ενώνοντας προσωρινά τους θρυμματισμένους μικρόκοσμούς τους. Κι ύστερα, σαν να ολοκληρώνεται ένα μυστικό ανακάλεσμα, βγαίνουν στις φωτιές της λεωφόρου σε μια χωροχρονική συνάντηση εξεγερσιακή. Η λόγια λαϊκότητα και η στιβαρότητα της ερμηνείας του Γιώργου Νταλάρα συμμετέχουν ενεργά στην απόδοση της αίσθησης διεξόδου –δύσκολης μα από τα πράγματα επιβεβλημένης:

 

Της μοναξιάς μου το ραντάρ που ανιχνεύει/ τα ίχνη σου αναζητά και σε γυρεύει (Ραντάρ)

 

Κι αρρωσταίνω από την ίδια συνταγή/ που δε βρίσκει αυτός ο κόσμος στη ζωή μου/ εφαρμογή (Εφαρμογή)

 

Η μελαγχολία του Τριπολίτη, δεν είναι μελαγχολία ήττας, είναι εξεγερσιακή μελαγχολία επίγνωσης των δυσκολιών. Ο Θεοδωράκης κατανοεί απόλυτα αυτή την εσωτερική πηγή δύναμης των στίχων κι ολοκληρώνει τη συνάντησή του  με τον ποιητή με την εκπληκτική «Σύνοψη», στην ερμηνεία της οποίας συμμετέχει κι ο ίδιος. Όλη η μετεμφυλιακή ιστορία του τόπου πυκνώνει τους όρους της σ’ αυτό το τραγούδι. Ενεργοποιείται έτσι ο μηχανισμός αναμνημόνευσης που ανακαλεί σε ανατρεπτική συνάντηση στην «άσφαλτο» της πόλης, διατρέχοντας υπαινικτικά σταθμούς και νοοτροπίες που ψαλίδισαν και ακύρωσαν τον απελευθερωτικό και οραματικό ορίζοντα στις μεταπολεμικές γενιές. Η πόλη γίνεται ο προνομιακός τόπος της εξέγερσης:

          

Με κομπίνες και φτηνές βιοτεχνίες/ από το σαράντα εννέα κι ως εδώ/ λογαριάζοντας συνθήκες κι ευκαιρίες/ και πληρώνοντας συντριπτικό δασμό./ Ο τιμάριθμος, η μοναξιά κι η βία/ με της φτώχειας σου τη διαλεχτική/ ανατρέπουν τη λεπτή σου ισορροπία/ και γυρεύουνε μια λύση εκρηκτική./ Ξαναπαίζεται στο νου σου η ταινία/ συρματόπλεγμα, άλφα δύο, υπογραφή/ η προσέγγιση μια κούφια ειρωνεία/ κι ένας χρόνος που δεν κάνει επαφή.

Τα υπάρχοντά σου εδώ κατασχεμένα/ το δυάρι, το παλιό σου γιωταχί/ είναι σήματα σαν κρυπτογραφημένα/ που σε μπάζουν σε μια αλλιώτικη εποχή./ Κι όμως ξέρω ότι είσαι σαν και μένα/ σε συνάντησα στην άσφαλτο θαρρώ/ περιμένοντας μαζί καινούρια γέννα/ με σημαίες κι ενδοφλέβιο ορό./ Με σημαίες και φτηνές βιοτεχνίες/ από το σαράντα εννέα κι ως εδώ/ δίχως μελανά σημεία κι απορίες/ ψάχνεις σπίρτο κι υλικό για εμπρησμό. (Σύνοψη)

 

Το εξώφυλλο του "Ραντάρ"

 

                  Σε διαφορετικό κλίμα, υπαρξιακό κι εσωστρεφές, ο Θεοδωράκης θα κυκλοφορήσει, ένα χρόνο αργότερα, τους Χαιρετισμούς, έναν κύκλο τραγουδιών με τη φωνή της Δήμητρας Γαλάνη, τη χορωδία της Τερψιχόρης Παπαστεφάνου και συμφωνική ορχήστρα, σε ποίηση δική του, του αδελφού του Γιάννη και της Αγγελικής Ελευθερίου. Οι Χαιρετισμοί μας εισάγουν με σαφήνεια κι ενάργεια στο στοχαστικό λυρικό σύμπαν του συνθέτη.  Δεν είναι μόνο η εμπνευσμένη, πρωτότυπη κι ευρηματική ενορχήστρωση αλλά και το σπάσιμο της κλασικής φόρμας του τραγουδιού στα τέσσερα μέρη της ποιητικής ενότητας της Αγγελικής Ελευθερίου που αναδύεται ως ραψωδία στο κέντρο του κύκλου. Λόγος και μέλος συμμετέχουν με αξιοθαύμαστη ισορροπία στην απόδοση ενός λυρισμού πρωτόγνωρου που απευθύνεται με αμεσότητα στο συναίσθημα και το αίσθημα  υψηλού του ακροατή:

    

 

Ξανά τα πράγματα θα δω απ’ την αρχή/ όμως φοβάμαι πίσω να γυρίσω/ άλλωστε σήμερα ημέρα είναι θαμπή/ αύριο με τον ήλιο θα τ’ αφήσω./  Ξανά τα λόγια θα στεγνώσω/ απ’ τη

βροχή/ και στεγνωμένα αντίκρυ τους θ’ αρχίσω/ απ’ την αρχή/ ένα τραγούδι με μια λέξη

μοναχή/ σα τον πικρό καφέ/ να ξεμεθύσω (Ξανά τα πράγματα θα δω απ’ την αρχή).

 

                 

                  Οι στίχοι του αδελφού του, Γιάννη Θεοδωράκη, άλλοτε μιλούν με λεπταίσθητο τρόπο και βαθύ ερωτισμό, κι άλλοτε βιογραφούν τον μαχόμενο άνθρωπο, ως όμηρο στο μεταίχμιο της εποχής, δέσμιο των συνθηκών μα όχι παραιτημένο. Συγκλονιστική η ποιητική προστακτική. Απειλή, παράκληση και προφητεία:

                             

Νύχτα μαγικιά/ μια σκιά περνά/ σκέψου τώρα τη φωνή/ που σου ’λεγε ποτέ, ποτέ μαζί …

Μάγισσα χλωμή/ το στερνό σου φιλί/ ξεχασμένη μουσική/ μια μαχαιριά ποτέ ποτέ μαζί.

(Νύχτα μαγικιά)

 

Αυτός που ξέμεινε εδώ/ θα ξαναρθεί με τον καιρό/ να τον πληγώσεις./ Φίλοι κι εχθροί θα στο

ζητούν/ κατάματα θα σε κοιτούν/ μη με προδώσεις./Ψέματα οι ψεύτες θα σου πουν/ στα

όνειρά σου για να μπουν/ θα το πληρώσεις./ Ρίξε τον ήλιο απ’ τα κλαδιά/ στον κόρφο κρύψε

τα καρφιά/ μη με προδώσεις./ Απλώνει η νύχτα τη βροχή/ μαζί ξεμάκραινες κι εσύ/ θα

μετανιώσεις./ Αν βρεις στο δρόμο νικητές/ φωτιά τσεκούρι και ληστές/ μη με προδώσεις.

(Μη με προδώσεις)

 

 

Ο δοξαστικός επίλογος, «Χαίρε», σε στίχους του ίδιου του Μίκη, είναι ένας παγανιστικός χαιρετισμός στο απόλυτο του έρωτα, πυρετικός ύμνος ζωής με πρώτη ύλη την προσμονή και τη ματαίωση. Ένα ηχητικό τοπίο που πενθεί στο φως του ήλιου και υφαίνει με τα υλικά της χαρμολύπης μια στιγμή υπαρκτικής κορύφωσης. Ένα τώρα μετέωρο ανάμεσα στο ποτέ και το πάντα:

       

Στην άκρη του καλοκαιριού/ θα ’ρθω να σ’ ανταμώσω/ το πέλαγος τα κύματα/ στα πόδια σου ν’ απλώσω./ Χαίρε πέτρινο λουλούδι/ με το χρώμα της φωτιάς/ χαίρε κόκκινο τραγούδι/ απ’ το αίμα της καρδιάς/ Στην άλλη άκρη του καιρού/ θα στήσω τη μορφή σου/ με πίκρα και με λησμονιά/ θα δέσω την ψυχή σου. (Χαίρε)

 

                                        Το 1985 κυκλοφορεί από τον Σείριο - την ανεξάρτητη δισκογραφική εταιρεία που έχει μόλις ιδρύσει ο Μάνος Χατζιδάκις - ένα έργο ορόσημο στην καλλιτεχνική πορεία του Θεοδωράκη, ο Διόνυσος. Ορόσημο γιατί, ως έργο απόλυτα και όχι υπαινικτικά αυτοβιογραφικό με στίχους του ίδιου του συνθέτη, αποτελεί έναν πικρό αποχαιρετισμό στην εποχή των μεγάλων αφηγήσεων και των ζωντανών οραμάτων. Η επιλογή ενός νέου τραγουδιστή, του Θανάση Μωραΐτη, στην ερμηνεία των τραγουδιών, δεν είναι τυχαία. Η φωνή του «ξύλινη, σαν ήχος σήμαντρου» μοιάζει να μεταφέρει με τη δωρική της λιτότητά αίσθηση παρόμοια μ’ εκείνη της φωνής του Γρηγόρη Μπιθικώτση που σφράγισε το έντεχνο λαϊκό έργο του Θεοδωράκη τη δεκαετία του ‘60. Συμπυκνώνεται λοιπόν εδώ ο απόηχος μιας εποχής ως υλικό αποχαιρετισμού, αφήνεται όμως από την άλλη, σε επίπεδο μορφολογικό, μια χαραμάδα συνέχειας. Η διαπίστωσή μου αυτή δεν εδράζεται μόνο στην επιλογή της φωνής αλλά επιτείνεται από τον αμφίσημο τίτλο «Η πομπή συνεχίζεται» για το ταξίμι που ολοκληρώνει τον κύκλο του Διόνυσου. Ο Μάνος Χατζιδάκις θα επισημάνει στο σημείωμά του δίσκου:

                

Με τον Διόνυσο ο Μίκης Θεοδωράκης πραγματοποιεί … μια οικοδομημένη προέκταση του λαϊκού μέσα στην περιοχή του προβληματισμένου έντεχνου τραγουδιού […]. Μες  από ευρηματικούς μελωδισμούς και συναρπαστικούς συνδυασμούς ήχων, ξεδιπλώνεται ένα έργο που, μαζί με την εντατική ατμόσφαιρά του, περιέχει μέσα του πικρά μηνύματα των χαλεπών καιρών που ζούμε. Το επικό στοιχείο του Θεοδωράκη στην απόλυτη ωριμότητά του και μακριά από τις μεγαλόπρεπες εκτονώσεις των δρόμων […] τέλεια συγκερασμένο με την ελεγεία των πολιτικών απογοητεύσεων και του ενεδρεύοντος Θανάτου.

 

                   Κοινό στοιχείο των περισσότερων τραγουδιών είναι ο ασίκικος  ρυθμός, ένας νέος μουσικός δρόμος με διονυσιακή ιδιοσυγκρασία που εμπνεύστηκε ο συνθέτης χτίζοντας καταγωγικές γέφυρες με τις μουσικές των παράλιων της Μικρασίας, γενέθλιο τόπο της μητέρας του. Ο Διόνυσος αποτελεί ένα λαϊκό θρησκευτικό δράμα, μια αλληγορία για τον εξεγερμένο άνθρωπο και το τραγικό του «τέλος» στις συμπληγάδες της εποχής. Έτσι αναδεικνύεται δυναμικά η σχέση μορφής - περιεχομένου, ως αρμονική διαλεκτική ενότητα,  ως ολότητα ικανή να διαυγάσει τα διαφαινόμενα συγκαιρινά αδιέξοδα.  Ο Διόνυσος είναι ένας κύκλος τραγουδιών ταυτόχρονα γεμάτος από πύκνωση ιστορικού χρόνου, προτροπή αναμνημόνευσης και ανάγκη λύτρωσης.[3] Ένας ολόκληρος κόσμος λάμπει ολόφωτος μέσα του λίγο προτού βυθιστεί στη σιωπή.

                 

                  Ο κύκλος τραγουδιών κατά τον Θεοδωράκη αναφέρεται σε μια χωροχρονική πομπή μέσα στην πόλη της Αθήνας που ακολουθεί τη διαδρομή Μακρυγιάννη τoυ 1944 και μέσω Συντάγματος, Πανεπιστημίου, Σταδίου τη δεκαετία του 1960, θα επιστρέψει ξανά στου Μακρυγιάννη και τη Διονυσίου Αρεοπαγίτου και θα οδηγηθεί στην Πνύκα του 1984. Εκεί ο Διόνυσος, μετά από στημένη δίκη με κριτές τους τυράννους του, θα τιμωρηθεί παραδειγματικά υπό το άγρυπνο βλέμμα της Ακρόπολης. Στο σημείωμα του, ο Χατζιδάκις συνεχίζει:

 

Ο Διόνυσος, όπως είναι γνωστό, έλαβε μέρος στη μάχη του Μακρυγιάννη, το Δεκέμβρη του 1944. Στις 10 του Δεκέμβρη ο αγγλικός στρατός κατέλαβε την Ακρόπολη. Παρά την υπόσχεσή τους ότι θα σεβαστούν το ιερό μνημείο, από κει πισώπλατα ήρθε το θανάσιμο πλήγμα. Ο Διόνυσος κηδεύτηκε την ίδια μέρα… μαζί με δεκάδες άλλα αγόρια και κορίτσια που είχαν προσφέρει κι αυτά τα νιάτα τους στην Άνοιξη. Η φανταστική πομπή ξεκίνησε από τη γωνία Τζιραίων και Συγγρού και στη συνέχεια ακολούθησε προς τ’ αριστερά τη Διονυσίου Αρεοπαγίτου. Ήταν φυσικό η ζωή της Ελλάδας να κινηθεί από τότε με άξονα την πομπή του Διονύσου. Οι Έλληνες φώναζαν: ο Διόνυσος ζει - ο Λαμπράκης ζει - ο Πέτρουλας ζει - ο Παναγούλης ζει - και ούτω καθεξής. Γιατί φυσικά ο Διόνυσος, παρότι νεκρός, διατηρούσε, ως ημίθεος, ολοζώντανη την παρουσία του.

 


                  Χειρόγραφες  σημειώσεις του Μ. Θεοδωράκη για τον Διόνυσο (Αρχείο Μ. Θεοδωράκη)

 

 

                   Η μνήμη της πόλης και της διεκδίκησής της, οι στόχοι κι οι επιδιώξεις που απέμειναν χιμαιρικά οράματα, το ανακάλεσμα των νεκρών συντρόφων, η πικρή, κριτική ματιά στην εποχή  του, κυριαρχούν σε όλο το έργο:

                      

Στου Μακρυγιάννη/ πριν προλάβεις να μιλήσεις/ Εγγλέζου βόλι σε γονάτισε./ Μας κοίταζες με βλέμμα μελαγχολικό/ να σκεφτόσουνα θαρρείς/ πόσο λίγο η μέρα κράτησε./ Μες στις πλατείες/ ένας ένας καθισμένοι/ τη μοναξιά μας τη γραμμένη/ τη σφράγισες με βλέμμα μελαγχολικό/ ποιός θα πει το μυστικό/ στη ζωή μας τη χαμένη (Μια φυλακή).

 

Ξεπροβοδίζουν το παιδί στην παγωνιά./ Έχει τα χέρια του στο στήθος σταυρωμένα/ δεν έχει όνομα δεν έχει φαμελιά/ κι είχε τα νιάτα του στην άνοιξη ταμένα./ Στις 10 του Δεκέμβρη πομπή φανταστική/ αγόρια και κορίτσια σκοτωμένα/ στην άνοιξη περνούν ευτυχισμένα/ κι η άνοιξη σκεπάζει με ανθούς/ ιδανικά κορμιά αδελφωμένα./ Καθώς κοιτάζω το αγόρι το χλωμό/ αρχίζει σκέφτομαι ένα αλλιώτικο ταξίδι/ για όσους ζήσαμε εκείνο τον καιρό/ κι ότι πιστέψαμε θαμμένο έχει μείνει (Στις 10 του Δεκέμβρη).              

 

                  Θα ακολουθήσει η Φαίδρα, παρουσιασμένη εξαρχής μαζί με το Διόνυσο μα προστατευμένη στη σκιά του δικού του διονυσιασμού. Όχι απολλώνια η ίδια, μα γεμάτη ημιτόνια και τρυφερές εξάρσεις. Η Φαίδρα της Αγγελικής Ελευθερίου - όμοια με τη γυναίκα της Σονάτας του Σεληνόφωτος του Ρίτσου, που αποχαιρετούσε στο βλέμμα του σιωπηλού άντρα τη νιότη της και την πόλη του μεσοπολέμου - νεώτερη μα το ίδιο μονάχη κι αξιοπρεπής, μιλά σχεδόν ψιθυριστά για την δική της εποχή - ή μήπως την αποχαιρετά; - την πόλη της, αυτή του ’60 και του ’70 - των θρυμματισμένων καιρών, των ακάλυπτων, της αντιπαροχής, των καφενείων, των δρόμων της οργής - για νύχτες ερώτων, μέρες ταξιδιών, πάθη,  δυσαναπλήρωτες απώλειες, αφήνοντας σε κάθε τραγούδι χαραμάδες φωτός και γρίλιες μισάνοιχτες, γέφυρες επιστροφής και λόγια ανείπωτα. Την υποβλητική, λυρική ατμόσφαιρα των τραγουδιών υπηρετούν πιστά οι ερμηνείες της Αλίκης Καγιαλόγλου και του Πέτρου Πανδή:

Τώρα πρέπει να μείνεις μόνος και να θυμηθείς/ και πλατανόφυλλα να φέρεις και να γράψεις./ Τώρα πρέπει να πάψεις να πονάς και μη μου πεις/ να μείνω δίπλα σου εγώ για να ξεχάσεις.

Ότι θυμάσαι τώρα να το κάνεις φυλαχτό/ και το κλειδί του στην καρδιά σου να κρεμάσεις/ και μην πιστέψεις πως το αίμα σου έγινε νερό/ και πρέπει τώρα απ’ την αρχή  ν’ αλλάξεις.

Εγώ πάνω στο βράχο μου θα μείνω σαν κεράκι/ που δε θα λιώνει απ’ του καιρού το χαλασμό/ σ’ ένα ποτάμι μακρινό θα γίνω ένα κλαράκι/ θα ‘μαι για σένανε μαζί καινούριο και παλιό.

(Τώρα πρέπει να μείνεις μόνος)

 

 

 

Βεατρίκη, η φασματοποίηση της ουτοπίας

 

Πέντε κύκλοι τραγουδιών, ορόσημα μιας μεταβατικής εποχής από το συλλογικό όνειρο στη ματαίωση. Πέντε μουσικοί σταθμοί, σχεδόν ξεχασμένοι σήμερα, που αξίζει να ανακαλυφθούν ξανά. Απολογισμοί, ήττες και απώλειες, γέφυρες με το παρελθόν, μονοπάτια με άγνωστο προορισμό μέσα σε συνθήκες που αλλάζουν ραγδαία. Η δεκαετία του ’80 είναι η αρχή της νέας εποχής που το μεγάλο κοινό θα στρέψει την πλάτη του στην ποίηση, τα μεγάλα όνειρα, τις μεγάλες αφηγήσεις, τα τρυφερά ημιτόνια, τις μεγάλες μελωδικές φράσεις, τα λυρικά ξεσπάσματα, τους θούριους και θα στραφεί σε άλλους ήχους. Μια σχέση μοναδική θα διαρραγεί, διατηρώντας ισχυρές στιγμές νοσταλγικών συναντήσεων και βαρύ φορτίο συλλογικής μνήμης. Η χαλάρωση του ισχυρού δεσμού του Θεοδωράκη με αυτόν που θεωρούσε πάντα συνδημιουργό του, το λαό,  θα κλονίσει και την ουτοπική του πίστη. Η εποχή της μοναξιάς για τον ίδιο θα επιστρέψει, αυτή τη φορά ως μοναχική φωνή μέσα στην κυριαρχία και την αυξανόμενη ομοιομορφία μιας παγκόσμιας μουσικής γλώσσας που ακολουθεί, με τους δικούς της όρους, τις νέες συνθήκες παγκοσμιοποίησης. Η διαισθητική ευφυία κι ο δημιουργικός του οίστρος όμως δε θα τον εγκαταλείψουν. Άλλωστε πάντοτε γύρευε τις απαντήσεις στην τέχνη του. Την εποχή για την οποία μιλάμε είχε ήδη αποφασίσει - ή μάλλον ήταν πάντα βέβαιος - πως δε θα αφήσει τον παλιό του εαυτό να προσπεράσει με πίκρα.[4] Σαν σε παλίμψηστο πια, μελωδίες και μουσικές φράσεις αλληλοδιεισδύουν σε κύκλους τραγουδιών, όπερες και συμφωνίες κι επανεγγράφονται συνεχώς στο σώμα του ίδιου λυρικού, ελεγειακού κόσμου.  Ένας υπόγειος, διαρκής εσωτερικός διάλογος θα αρχίσει να ενοποιεί από εδώ και εμπρός, συστηματικά το μουσικό του σύμπαν.  Ο ίδιος θα πει σε ανύποπτο χρόνο:

 

Υπάρχουν μελωδίες είτε σημαντικές ιδέες που για να φωτισθούν πλήρως είναι ανάγκη να παρουσιαστούν με περισσότερες επεξεργασίες. Αυτό με οδηγεί σε νέες ενορχηστρώσεις… είτε σε «διακλαδώσεις», όπου ένα τμήμα σύνθεσης εισχωρεί σε μία άλλη. Αυτή η πρακτική ικανοποιεί ακόμα μια άλλη αισθητική ανάγκη - εντελώς προσωπική φυσικά. Δεδομένου ότι θέλω να πιστεύω ότι το σύνολο των έργων μου - από το πιο απλό τραγούδι έως το πλέον περίτεχνο συμφωνικό- ανήκουν σε μια και μόνο μουσική ενότητα.[5]             

    

 

 Τελικά θα αποφασίσει να αναμετρηθεί με τις φασματικές, μυθικές μορφές του βίου του, τη Μήδεια, την Αντιγόνη, την Ηλέκτρα, τον Καρυωτάκη, τη Βεατρίκη. Θα αφεθεί στο αίσθημα αιώνιας ασάφειας και διαρκούς επαναπρόσληψης που τις συγκροτεί, χαρίζοντάς τους και τη δική του ματιά για το ταξίδι τους στο χρόνο.

 

Η Βεατρίκη στην οδό Μηδέν, που ξεκίνησε να γράφεται το 1987 αλλά κυκλοφόρησε το 1994, σε ποίηση Διονύση Καρατζά και δική του, έργο μόνο για φωνή και πιάνο, μοιάζει με αποχαιρετισμό στην Ουτοπία. Εδώ η Μαρία Φαραντούρη με τη συγκλονιστική της ερμηνεία  συμπυκνώνει αυτό που εξαρχής υπήρξε για το θεοδωρακικό έργο: η βαθιά φωνή της ψυχής  και των οραμάτων του. Δυνατή, λυτρωτική κι αλλόκοσμη. Κραυγή, ψίθυρος κι αναγάλλιασμα. Η Βεατρίκη γίνεται σύμβολο απώλειας, το άυλο και αεί διαφεύγον ουτοπικό πνεύμα που ξεγλιστρά διαρκώς μέσα από τα χέρια και το μυαλό του συνθέτη, που βασανίζει τις σκέψεις του, που χάνει το σχήμα του λες και τον περιπαίζει για την αφοσίωση, το πείσμα και τις αυταπάτες του. Ο πυρετικός διάλογος μαζί της όμως, μόνο αποχαιρετισμός δεν είναι. Μας εισάγει σε ένα σχεδόν μαλερικό ηχητικό τοπίο και σε έναν ομιχλώδη βισκοντικό ή αγγελοπουλικό ορίζοντα, εκεί που θάλλει ο άλλος ωραίος κόσμος μιας ρομαντικής υφής τοπολογίας, εκεί που ο άνθρωπος πραγματικά ελεύθερος έχει γίνει ένα με τη φύση δίνοντάς της ταυτόχρονα τα χαρακτηριστικά του:

           

Με ξεχνάς, τα μάτια σου κλειστά/ τα χείλη σφραγιστά/ και χάνομαι στους δρόμους/ Βεατρίκη,  πάψε να γελάς./ Μου γελάς, το δάκρυ σου νερό/ το γέλιο σου κενό/ σαν τον αέρα/ Βεατρίκη, πάψε να γελάς./ Με πονάς, σκιά μες στη σκιά/ σκορπάς σαν τον καπνό/ και χάνεσαι στους δρόμους./ Βροχή μια Κυριακή/ που μ’ έδεσες για πάντα/ στα χρυσά μαλλιά σου/ Βεατρίκη, πάψε να γελάς. 

(Βεατρίκη,  πάψε να γελάς, στίχοι Μ. Θεοδωράκη)

 

 

Η ελεγεία ενός όχι-ακόμη-τόπου

          

Ο Θεοδωράκης με όλο του το έργο ορίζει μια τελετουργία. Ανοικοδομεί νοερά μέσω της αρχιτεκτονικής των ήχων, των λόγων, της σκηνικής διάταξης έναν ημιτελή ναό, που αναζητά διαρκώς νέα ύλη για να επανατροφοδοτεί την τελετουργία αυτή. Ο ναός στεγάζει μια ιερότητα χωρίς θεό, την άθεη θεολογία[6] της κοινωνικής λύτρωσης και απελευθέρωσης, αλλά και του απόλυτου έρωτα, με δομική ύλη την καλλιτεχνική μέθεξη. Μια αίθουσα συναυλιών -που παύει να είναι χώρος που μονοπωλεί η αστική τάξη, τα σύμμαχά της εύπορα παρασιτικά στρώματα και το πολιτικό, ακαδημαϊκό και καλλιτεχνικό τους ιερατείο- ένα στάδιο, ένα θέατρο μπορούν και οφείλουν να δώσουν υπόσταση σε αυτή την επανανοηματοδότηση του χώρου, να γίνουν τόπος συλλογικής και προσωπικής ανάτασης, ουτοπικό κατώφλι.

 

Δεν είναι φυσικά αυτή η μόνη «χωρική» διάσταση του έργου του. Τα τραγούδια του - ιερατικά κι εμβληματικά ζεϊμπέκικα,  ομαδικοί χοροί της συλλογικότητας, λυρικά θραύσματα, ελεγείες και θούριοι, θα συντονιστούν με τον βαθύτερο παλμό που δονεί την πόλη και θα του δώσουν υπόσταση. Στην χαμένη Άνοιξη της δεκαετίας του 1960 και τα πρώτα χρόνια της Μεταπολίτευσης θα φτάσουν στα χείλη και την καρδιά χιλιάδων ανθρώπων και θα σημαδέψουν τη συλλογική μνήμη σε δρόμους διαδηλώσεων, συγκεντρώσεις, εργατικές συνοικίες, προσφυγικά και αυθαίρετες παραγκουπόλεις, κυριακάτικες γειτονιές και ακάλυπτους. Έτσι ακόμα κι όταν κατέκλυσαν την καθημερινότητα των ανθρώπων άλλες μουσικές δεν έπαψαν τα τραγούδια αυτά να συντροφεύουν κάθε στιγμή κινηματικής αντίστασης και συλλογικής αξιοπρέπειας δίνοντας σχήμα στο μέλλον και καινούριο νόημα στο παρελθόν.

 

Υπάρχει και μια επιπλέον «χωρική» παράμετρος που σφραγίζει τον μουσικό του κόσμο, αδιόρατη μα διαρκής. Σχεδόν από την αρχή, από το Αρχιπέλαγος  (1960)με την ατμόσφαιρα ερωτικής φυγής και λύτρωσης, χαράς, ονείρου αλλά κι ενός παράπονου αρχέγονου, αναδύεται ένας ποιητικός μεταιχμιακός τόπος μεταξύ ύπαρξης και ανυπαρξίας, μια ετεροτοπία, μια πλατωνική Χώρα. Με τα Περιβόλια από το Τραγούδι του νεκρού αδελφού (1962)αυτός ο τόπος θα «στοιχειώσει» το έργο του Θεοδωράκη. Διαρκώς μεταπλασμένο θα τον συναντάμε ως καταφύγιό του πριν τη «μάχη», κατώφλι για το δικό του υπαρξιακό, ερωτικό, βιωματικό, πολιτικό, ιδεολογικό «αλώνι». Πρόκειται για έναν κύκλο χρέους, έρωτα, θανάτου, επανάστασης, σπαραγμού και στοχασμού που θα αγκαλιάσει τα φαντασιακά τοπία της φυγής: από το σκοτάδι του εγκλεισμού, το μεταφυσικό σεφερικό τοπίο, το λυτρωτικό φως του Ελύτη, τα μονοπάτια της πέτρινης ρωμιοσύνης του Ρίτσου, τους μετέωρους τόπους ήττας του Λειβαδίτη, τα λυρικά τοπία του ύστερου μουσικού του έργου, στη μετουσίωση ενός όχι-ακόμη τόπου καθολικής δικαιοσύνης.

                 

                  Ο Θεοδωράκης μεταμορφώνει την ελληνική μουσική σε χειμαρρώδη ποταμό που, με την ιδιοσυστασία του, εκβάλλει στη θάλασσα μιας απελευθερωτικής παγκοσμιότητας. Αν κανείς διαβεί άδολος κι ανεπηρέαστος το κατώφλι του κοινού μουσικού και ποιητικού τόπου, του Επιτάφιου, της Ρωμιοσύνης, της Μπαλάντας του Μαουτχάουζεν, του RomanceroGitano, του CantoGeneral, ίσως αφουγκραστεί καλύτερα, και δυνατότερα από κάθε είδους ανάλυση, την τραγικότητα της απώλειας, της ματαίωσης και της προδοσίας του συλλογικού οράματος που διαπέρασε σα ρίγος τον εικοστό αιώνα πριν ηττηθεί κατά κράτος.

 

Ο Μίκης Θεοδωράκης έχει εκπληρώσει στο ακέραιο το χρέος του. Χρέος στην τέχνη, την ιστορία και την ουτοπία όχι ως πλάνη αλλά ως εγγενή δυνατότητα του ιστορικού γίγνεσθαι· ως όχι -ακόμη- τόπο στον συλλογικό αγώνα απελευθέρωσης  και χειραφέτησης. Παρέμεινε της λευτεριάς ταμένος ακόμα κι όταν τον πλανέψαν οι χρησμοί:

 

Λάθος μου δόθηκε ο χρησμός και σ’ άπλωσα το χέρι/ κι όλου του κόσμου ο παιδεμός/ φύτρωσε κι έγινε καημός/ κι άνθισε καλοκαίρι…/ Πήρε τη νύχτα ο χαμός και τ’ όνειρο μαχαίρια/ ψεύτικος ήταν ο χρησμός/ πως θα γυρίσει ο ποταμός/ με δέκα περιστέρια. (Χρησμός, στίχοι Μάνου Ελευθερίου)

 

Εδώ σωπαίνουν τα πουλιά, σωπαίνουν οι καμπάνες/ σωπαίνει κι ο πικρός Ρωμιός μαζί με τους νεκρούς του/ Και πα στην πέτρα της σιωπής τα νύχια του ακονίζει/ μονάχος κι αβοήθητος/ της λευτεριάς ταμένος. (Δεκαοχτώ λιανοτράγουδα της πικρής πατρίδας, ποίηση Γιάννη Ρίτσου)

 

Το μουσικό σύμπαν του Μίκη Θεοδωράκη περικλείει, ως ολοκληρωμένη μονάδα με υψηλή καλλιτεχνική αυταξία τη δύσκολη διαλεκτική προσωπικού και συλλογικού, βιώματος και ιστορίας. Εκφράζει έτσι αυθεντικά την εποχή του ως δρώσα πραγματικότητα, γίνεται κοινωνός των μετέωρων αιτημάτων της προϊστορίας της και προείκασμα της μεταϊστορίας της κι επιδιώκει να την υπερβεί. Μια τέτοια τέχνη δε χάνει ποτέ τον «ηλιοτροπισμό»[7] της, τον ουτοπικό της σπινθήρα, όσο κι αν τον εξασθενήσουν  οι καινούριες συνθήκες. Περιμένει πάντα τις νέες οπτικές, τις χειρονομίες, τις φωνές, τις ενορχηστρώσεις, τα ενεργά ακροατήρια, τις προϋποθέσεις συλλογικής μέθεξης και προσωπικής υπέρβασης, που θα απελευθερώσουν το λυτρωτικό της περιεχόμενο.

 

 

 

 

Βιβλιογραφία

 

Αρχιμανδρίτης, Γ. (2011),  Μίκης Θεοδωράκης/ η ζωή μου, εκδόσεις Πατάκη, Αθήνα.

Bloch, E. (1988), The Utopian function of Art and Literature: Selected Essays, (translated by J. Zipes, F. Mecklenburg), MIT Press.

Buck-Morss, S. (2009), Η διαλεκτική του βλέπειν/ Ο Βάλτερ Μπένγιαμιν και το σχέδιο Εργασίας περί Στοών (μετ. Μανόλης Αθανασάκης, επιστ. επιμέλεια-πρόλογος Αριστείδης Μπαλτάς),Πανεπιστημιακές Εκδόσεις Κρήτης, Ηράκλειο.

Foucault, M. (2012), Ετεροτοπίες και άλλα κείμενα, (μετ. Τάσος Μπέτζελος),Πλέθρον, Αθήνα.

Θεοδωράκης, Μ. (1976), Περί Τέχνης, Εκδόσεις Παπαζήση, Αθήνα.

Θεοδωράκης, Μ.(1982), Μαχόμενη Κουλτούρα, Σύγχρονη Εποχή, Αθήνα.

Θεοδωράκης, Μ. (1998), Μελοποιημένη Ποίηση/ Β’ τόμος/Συμφωνικά– μετασυμφωνικά –ορατόρια , ύψιλον/ βιβλία, Αθήνα.

Θεοδωράκης, Μ. (2002), Πού να βρω την ψυχή μου;, Εκδοτικός οίκος Α. Α. Λιβάνη, Αθήνα.

Θεοδωράκης, Μ. (2003), Μελοποιημένη ποίηση/ Α΄ τόμος/ Τραγούδια, ύψιλον/βιβλία, Αθήνα.

Μαρξ-Ένγκελς, (1975), Κείμενα για τη Λογοτεχνία και την Τέχνη, (επιλογή CarloSalinari, μετ. Στάθης Χρυσικόπουλος), Εξάντας, Αθήνα.

Μπένγιαμιν, Β. (1983), Θέσεις για τη φιλοσοφία της Ιστορίας, (μετ. Μηνάς Παράσχης),Ουτοπία, Αθήνα.

Πλάτων, (1995), Τίμαιος, (εισαγωγή-μετάφραση-σχόλια Βασίλη Κάλφα), Εκδόσεις Πόλις, Αθήνα.

Περιοδικό Κ, (401/06-02-2011), Αφιέρωμα στον Μίκη Θεοδωράκη,  Καθημερινή, Αθήνα.

 

 

 

 



[1] Από τον κύκλο τραγουδιών Επιβάτης σε στίχους Κώστα Τριπολίτη.

[2] Περιοδικό Κ 2011, 48. 

[3] Άρα αποτελεί μια - κατά Μπένγιαμιν - διαλεκτική εικόνα, δηλαδή ένα τεκμήριο ρήξης του συνεχούς της ιστορίας που καταγράφουν οι νικητές. Διασώζει από τη λήθη, την παραχάραξη και την αφομοίωση μια εικόνα του παρελθόντος που αστράφτει φευγαλέα στο παρόν.

[4] Αναφέρομαι στο τραγούδι «Μες τον κάμπο» που ερμηνεύει ο ίδιος ο Θεοδωράκης από τον κύκλο Λυρικά (1977) σε ποίηση Τάσου Λειβαδίτη: «Μες στη νύχτα, καμιά φορά/ κάποιος σε σταματά/ εκεί σα φάντασμα χλομός/ ο παλιός σου στέκει εαυτός/ με πίκρα τώρα σε κοιτά/ και τέλος κι αυτός προσπερνά./ Ζωή μου, πήγες χαμένη». 

[5] Θεοδωράκης 2003, 171.

[6] Χρησιμοποιώ τον όρο «άθεη θεολογία»για να περιγράψω τη βαθιά αίσθηση ιερότητας του σκοπού που διαπερνά τον εξεγερμένο άνθρωπο, την πίστη του στην αναγκαιότητα, το εφικτό, την εγγενή δυνατότητα του εξανθρωπισμού της κοινωνίας. Ο ίδιος ο Θεοδωράκης εξηγεί (Αρχιμανδρίτης 2011, 77): «Εμείς παλεύαμε για να αλλάξουμε τον κόσμο ολόκληρο. Είμαστε Προμηθείς [...] ονειρευόμασταν μία πατρίδα ελεύθερη, μία κοινωνία δίκαιη κι έναν λαό ευτυχισμένο [... ] είχαμε φτιάξει μέσα στη σκέψη μας μία κοινωνία ανθρωπισμού, αγιοσύνης. Δεν παλεύαμε για το πεπερασμένο αλλά για το άπειρο. Αυτά τα συναισθήματα ήταν σημαντικά. Δεν αναμετριέσαι με τον θάνατο παρά μόνο όταν έχεις έναν λόγο πάνω από τον θάνατο».

[7] «…Σαν λουλούδια που γυρίζουν τους κάλυκές τους προς τον ήλιο, έτσι προσπαθούν, χάρη σε έναν ηλιοτροπισμό μυστικής φύσης, να στραφούν τα περασμένα προς εκείνο τον ήλιο, που ανατέλλει στον ουρανό της ιστορίας. Ο ιστορικός υλιστής πρέπει να είναι γνώστης αυτής της πιο αφανούς μεταβολής». Βλ.σχετ. Θέση IV στο Μπένγιαμιν 1983, 9.

Created by Spiros Drakopoulos