Ο Μπαρούχ-Βενέδικτος Σπινόζα στο εργαστήριο του Γιοχάννες Βερμέερ: Η εικασία μιας συνάντησης

 

"Ο Μπαρούχ-Βενέδικτος Σπινόζα στο εργαστήριο του Γιοχάννες Βερμέερ - Η εικασία μιας συνάντησης", εργασία στα πλαίσια του ΔΠΜΣ Σχολής Αρχιτεκτόνων Μηχανικών ΕΜΠ - "Σχεδιασμός - Χώρος - Πολιτισμός"

 

1. Εισαγωγή:

Παραφράζοντας τον Έρνστ Φίσερ θα λέγαμε ότι η φιλοσοφία και η τέχνη είναι δύο πολύ διαφορετικές μορφές να δαμάζεις την πραγματικότητα και κάθε άμεση σύγκριση θα ήταν παραπλανητική. Στην παρούσα μελέτη δεν είναι η άμεση σύγκριση αυτό που επιδιώκουμε, αλλά η ανάδειξη των υπόγειων συναρθρώσεων του φιλοσοφικού έργου του Σπινόζα και του εικαστικού έργου του Βερμέερ στη θέαση του κόσμου, η συνάντηση του προσωπικού τους σύμπαντος με το κοσμοείδωλο και τις συνθήκες της εποχής τους και η διερεύνηση των στοιχείων που καθόρισαν και καθορίζουν ακόμα τη διαχρονική αίγλη της μεταϊστορίας τους. Έχοντας επίγνωση των κινδύνων υπεραπλούστευσης που ελλοχεύουν στην εκδίπλωση της προσέγγισής μας, θα προσπαθήσουμε ν’ ακολουθήσουμε ένα προσεκτικό βηματισμό, δηλαδή ν’ αναδείξουμε τις συνθήκες και τις προσλαμβάνουσες της εποχής τους και του τόπου τους, τη στάση ζωής τους απέναντι σε αυτές μέσα από τα βιογραφικά τους στοιχεία και τις βασικότερες πλευρές του έργου τους. Η εικασία της «συνάντησής» τους δεν έχει μυθιστορηματικό περιεχόμενο. Εδράζεται στη χωροχρονική σύμπτωση του βίου τους και κυρίως στη διαπίστωση ενός κοινού υποστρώματος αυταπόδεικτης υλικότητας στη θέασή τους και ανιχνεύεται, με τους φακούς της σπινοζικής προσέγγισης, στους τόπους των ανθρώπων που ορίζει το έργο του Βερμέερ γι αυτό και η αναφορά στο «εργαστήριό» του.

  

2. Κοινοί οι χρόνοι και οι τόποι:

 

α. Η Ολλανδία τον 17ο αιώνα

Η θάλασσα αργοτρώει την επίπεδη γη, που σε πολλά μέρη βρίσκεται κάτω απ’ τη στάθμη της. Οι μεγάλες πόλεις «αυτοδιοικούνται» από έναν στενό κύκλο πολύ πλούσιων εμπόρων, στις επαρχίες κυριαρχούν οι ευγενείς. Η ανώτερη μεσαία τάξη μετατρέπεται σε εμπορική αριστοκρατία. Ναυτικοί στις θάλασσες και τα ποτάμια, αλιείς, εργάτες στα λιμάνια, τα ορυχεία και τα κλωστοϋφαντουργεία, αγρότες, μικρέμποροι συμπληρώνουν το ολλανδικό κοινωνικό μωσαϊκό.  Οι Ισπανοί κληρονόμησαν τις περιοχές από τους Αψβούργους -απηνείς θρησκευτικοί διωγμοί και αβάσταχτη οικονομική εκμετάλλευση χαρακτηρίζουν τα χρόνια ισπανικής κυριαρχίας μέχρι τις αρχές αυτού του αιώνα- . Η μάχη με τη θάλασσα και η ανάκτηση γης, με την κατασκευή αναχωμάτων και την άντληση νερού με τη βοήθεια ανεμόμυλων, από τη μια, και οι αιματηρές εξεγέρσεις ενάντια στον κατακτητή από την άλλη, δίνουν το στίγμα μιας αναδυόμενης «εθνικής συνείδησης». Η αδύναμη γη ωθεί σ’ ένα δυναμικό εμπόριο που αναζητά «τροφή» στις ανοιχτές θάλασσες και σε τόπους μακρινούς. Με αυτά τα υλικά και μετά από πολύχρονες μάχες κατακτάται τελικά, με ανακωχή το 1609, η ανεξαρτησία από το ισπανικό στέμμα κι ένα ιδιότυπο καθεστώς ανεξιθρησκείας αλλά οι εκμεταλλευτικοί μηχανισμοί αλλάζουν απλώς χέρια. Ο μοναρχικός οίκος της Οράγγης γίνεται σύμβολο εθνικής ενότητας όμως η κοινοτική δομή της μικρής εμπορικής χώρας επιβάλλει μια ιδιότυπη δυαρχία στην εξουσία. Ο μοναρχικός οίκος δίνει Στρατηγό και το Ομοσπονδιακό Συμβούλιο Πρωθυπουργό. Η δυαρχία βρίσκεται σε διαρκή εσωτερική ένταση. Οι θρησκευτικές έριδες κατασιγάζονται χωρίς να εκλείπουν. Κυριαρχούν δύο προτεσταντικές αιρέσεις, οι γκομαριστές καλβινιστές –αυστηροί ηθικολόγοι κι οπαδοί ενός θεοκρατικού ντετερμινισμού- και οι αρμινιανοί –που προκρίνουν την ατομική σκέψη και δράση-, αμφότεροι πάντως στυλοβάτες του ανθούντος, επελαύνοντος εμπορικού καπιταλισμού. Υπάρχει ισχυρή καθολική μειονότητα, μια ευημερούσα και πολυπληθής εβραϊκή κοινότητα καθώς και πλήθος φυγάδων επαναστατών, μελών αιρετικών σεχτών, διανοούμενων, ιερέων, κάθε λογής προσφύγων κυρίως από τις γειτονικές χώρες, που βρίσκουν καταφύγιο στην ανεξίθρησκη και χαλαρής διοίκησης λόγω κοινοτικής δομής Ολλανδική δημοκρατία. Ο καρτεσιανισμός κερδίζει έδαφος στους κόλπους της εγχώριας διανόησης, άλλωστε ο ίδιος ο Καρτέσιος διωγμένος από τη Γαλλία εδώ γράφει τον «Λόγο περί μεθόδου». 

 

Το δόγμα των αρμινιανών δίνει τον τόνο στα δημόσια πράγματα: «στα ουσιώδη ενότητα, στα αμφιλεγόμενα ελευθερία, σε όλα συγκατάβαση» . Το κράτος των Ολλανδών στην πραγματικότητα δεν έχει καμιά θρησκεία, την έχει θυσιάσει ευλαβικά στο εμπόριο, στα συμφέροντα των Εταιρειών Ανατολικών και Δυτικών Ινδιών και των εμπορικών τους σταθμών σε όλο τον κόσμο . Η γη είναι λιγοστή για να επενδυθεί σ’ αυτήν το χρήμα που φτάνει στα χέρια των εύπορων στρωμάτων –δεν είναι ακόμα ο καιρός της μαζικής βιομηχανικής παραγωγής-, έτσι γίνεται επικερδής η αγορά τέχνης, μιας τέχνης αστικής, συχνά ηθογραφικής, απαλλαγμένης απ’ τον θρησκευτικό εναγκαλισμό, που υμνεί την ολλανδική καθημερινότητα και το κερδισμένο από τη θάλασσα τοπίο -το ολλανδικό Μπαρόκ δεν αναζητά εικαστικές δραματοποιήσεις θρησκευτικής ενατένισης, αλλά «θεολογεί» την καθημερινότητα με τα μάτια της εύπορης αστικής τάξης της εποχής-.   Πληθώρα ζωγράφων, συντεχνιών, εμπόρων τέχνης, έργα σε κάθε, έστω και σχετικώς, εύπορο σπίτι . Όλα αυτά μέχρι να επέλθει κορεσμός σε όλα τα επίπεδα. Η ολλανδική παντοκρατορία στις θάλασσες, με τα ελαφρά πλοία, τις ανταγωνιστικές τιμές, τη μονοπωλιακή διακίνηση προϊόντων και το άριστα οργανωμένο εμπορικό δίκτυο που υποστηρίζεται από το πανίσχυρο χρηματιστήριο του Άμστερνταμ, οδηγεί σε πόλεμο με την Αγγλία και τη Γαλλία που επιδιώκουν διακαώς την ανάκτηση ζωτικού χώρου. Η στάση των δύο πόλων εξουσίας δεν είναι ενιαία, κάτι που μοιραία θα συμβάλλει στο μαρασμό του ολλανδικού «χρυσού αιώνα». Είναι χαρακτηριστική η στάση του «πλήθους», των ανθρώπων που υφίστανται την εκμετάλλευση, την καταπίεση και την ανέχεια στις πόλεις και τα χωριά, στα κλωστοϋφαντουργεία, στα λιμάνια και τα πλοία. Κρατούν ως φυλαχτό τις δοξασίες κι απ’ το μίσος τους για την τρυφηλή ζωή αυτών που κυβερνούν έχοντας την οικονομία στα χέρια τους (βλ. Εικ.1), στρέφουν το βλέμμα στους μοναρχικούς, άγονται και φέρονται δηλαδή απ’ τον άλλο, σχετικά παραγκωνισμένο, πόλο της εξουσίας, ο οποίος ανακτά την ηγεμονία μετά  το φριχτό τέλος των δημοκρατικών κυβερνητών αδελφών ντε Βιτ. Παρασυρόμενοι οι ντε Βιτ από ψευδή μηνύματα, βρίσκονται εγκλωβισμένοι σ’ ένα έξαλλο πλήθος που θα τους κομματιάσει, την ίδια ώρα που οι Γάλλοι εισβάλλουν στη χώρα. Βρισκόμαστε ήδη στο 1672. Τα χρόνια που θ’ ακολουθήσουν, θ’ αποτελέσουν τον θλιβερό επίλογο του ολλανδικού «θαύματος».

Εικ.1:Εξοχική έπαυλη Ολλανδού εμπόρου κοντά στο Χάαρλεμ (Amsterdam Historisch Museum)

β. Μπαρούχ- Βενέδικτος Σπινόζα

Ο Μπαρούχ (=Ευλογητός, εξ ου λατινιστί Benedictus) Σπινόζα γεννιέται στο Άμστερνταμ το 1632, από γονείς Εβραίους Μαρράνος της Πορτογαλίας που βρήκαν καταφύγιο στην ολλανδική πόλη. Η οικογένειά του αποτελεί εύπορο μέλος της εβραϊκής κοινότητας και συντηρεί μια μικρή επιχείρηση. Στον νεαρό Σπινόζα παρέχεται ευρεία μόρφωση (εβραϊκά, λατινικά, ελληνικά, φιλοσοφία, μαθηματικά) και ο ίδιος συμμετέχει ενεργά στην εβραϊκή Συναγωγή, από την οποία αφορίζεται το 1656 ως άθεος και αποκηρύσσεται αφού αρνείται κάθε συμβιβασμό. Την ίδια περήφανη στάση θ’ ακολουθήσει σ’ όλη τη σύντομη ζωή του. Για τους Εβραίους αποσυνάγωγος καταραμένος, για τους χριστιανούς άθεος κρυπτοϊουδαίος, αρνείται τη συμμετοχή του στην οικογενειακή επιχείρηση, αρνείται όμως αργότερα και την έδρα Φιλοσοφίας στο Πανεπιστήμιο της Χαϊλδεβέργης επικαλούμενος έλλειψη χρόνου λόγω αφοσίωσης στις μελέτες κι έρευνές του και μη ανοχή σ’ ενδεχόμενη λογοκρισία εις βάρος του. Γίνεται στόχος απόπειρας δολοφονίας με μαχαίρι, λέγεται μάλιστα ότι τον έσωσε το φαρδύ παλτό του τ’ οποίο και θα φυλάξει για να θυμάται πάντα πόσο κοντά έφτασε στο θάνατο εξαιτίας του θρησκευτικού φανατισμού. Η ζωή του θα κινδυνέψει άλλες δύο φορές, εξαιτίας μάλλον της ανάμιξής του με την πολιτική. Μετά τον αφορισμό του εγκαταλείπει το Άμστερνταμ, και βρίσκει καταφύγιο στο Ράινσμπουργκ - όχι μακριά από το Λέυντεν- όπου γίνεται συνομιλητής των κολλεγιανών, ουτοπικής κομμουνιστικής αναβαπτιστικής αίρεσης  με απήχηση στα κατώτερα κοινωνικά στρώματα. Εκεί αφοσιώνεται στη φιλοσοφία. Αργότερα θα καταλήξει στο Βούρμπουργκ, λίγο έξω από τη Χάγη, όπου θα συγγράψει το μεγαλύτερο μέρος της «Ηθικής». Θα γίνει φίλος του Γιαν ντε Βιτ και των Δημοκρατικών χωρίς ποτέ να δώσει ανοιχτή υποστήριξη στο «Κόμμα της Ελευθερίας». Όταν ο όχλος καθοδηγούμενος από τους μοναρχικούς της Οράγγης λυντσάρει τους ντε Βιτ, ο Σπινόζα έξαλλος συγγράφει μια προκήρυξη με τίτλο «οι τελευταίοι των βαρβάρων» με σκοπό να την τοιχοκολλήσει. Τον εμποδίζουν οι σπιτονοικοκύρηδές του για να τον προστατέψουν. Η επικράτηση των μοναρχικών θα οδηγήσει στην επικράτηση της γκομαριστικής λογοκρισίας. Η θέση του Σπινόζα γίνεται δυσχερέστερη. Οι καρτεσιανοί τον αποκηρύσσουν γιατί επικρίνει τον καρτεσιανό δυισμό –μέσα σ’ αυτό το κλίμα ακόμα και ο Λάιμπνιτς αρνείται και αποσιωπά τη συνάντησή τους- και οι θρησκευτικοί άρχοντες γιατί ήδη με τη συγγραφή της «Θεολογικοπολιτικής Πραγματείας» αναδεικνύεται ο κατεξοχήν πολέμιος της θεολογικής πλάνης. «Η σπινοζική λύση, ενώ φαίνεται να ευνοεί τους οπαδούς της ελεύθερης βούλησης, στην πραγματικότητα τους αγνοεί, γιατί τους στερεί την τελική κατάφαση του υπέρτατου κριτή» . Τα βιβλία του κοσμούν τις λίστες των απαγορευμένων, κυκλοφορούν χέρι με χέρι μεταξύ των οπαδών του. Η φήμη του όμως μεγαλώνει. 

 

 

Ο Σπινόζα γεννιέται στην αυγή της αστικής νεωτερικότητας και «των μεγάλων επιστημονικών ανακαλύψεων που κατεδάφιζαν το παλιό κοσμοείδωλο της Φύσης» και ζει μεγαλοφυής, αταξινόμητος και άπατρις φυλετικά, πολιτικά, θρησκευτικά και φιλοσοφικά. Στον σύντομο, ασκητικό, ακτήμονα και πλάνητα βίο του, ασχολείται επαγγελματικά με τη λείανση φακών γυαλιών, τηλεσκοπίων και μικροσκοπίων. Αυτή του η ενασχόληση ίσως του στοίχισε τη ζωή. Πεθαίνει το 1677 από πάθηση των πνευμόνων σε ηλικία μόλις 45 ετών.

Εικ.2: Μπαρούχ- Βενέδικτος Σπινόζα

γ. Γιοχάννες Βερμέερ

Ο Γιοχάννες Βερμέερ γεννιέται την ίδια χρονιά με τον Σπινόζα, το 1632, στο Ντελφτ, μεγάλο εμπορικό κέντρο στις εκβολές του Ρήνου, χτισμένο γύρω από μια αγορά που σφύζει από ζωή, με κανάλια και οχυρώσεις, διάσημο για τα κεραμικά του και σύμβολο της εθνικής ανεξαρτησίας για τους Ολλανδούς. Εκεί έζησε, έδρασε και τάφηκε ο Γουλιέλμος ο Σιωπηλός, του οίκου της Οράγγης, «ήρωας» της επανάστασης κατά της ισπανικής κυριαρχίας. Ο πατέρας του Βερμέερ, προτεστάντης υφαντουργός νοικιάζει το πανδοχείο «Ιπτάμενη Αλεπού» στο κέντρο της πόλης, στο οποίο γεννιέται  και ο ζωγράφος και το 1640 επιτυχημένος πια ως έμπορος τέχνης και μέλος της Συντεχνίας του Αγίου Λουκά –στην οποία γίνονται δεκτοί μόνο ζωγράφοι κι έμποροι τέχνης- μετακομίζει στο πανδοχείο «Μεχέλεν» στην κεντρική πλατεία της αγοράς. Πιθανολογείται ότι ο Βερμέερ μαθήτευσε πλάι στον Κάρελ Φαμπρίσιους, μαθητή του Ρέμπραντ και γνωστό ζωγράφο της εποχής, ο οποίος σκοτώθηκε στην έκρηξη της πυριτιδαποθήκης που συντάραξε την πόλη το 1654. Το 1653 παντρεύεται την Καταρίνα Μπόλνες, κόρη της Μαρίας Θινς, εύπορης, ρωμαιοκαθολικής και διαζευγμένης με μεγάλη ακίνητη περιουσία, στο σπίτι της οποίας θα μετακομίσει το ζευγάρι, παρά τις αρχικές αντιρρήσεις της γι αυτό το γάμο. Πολλοί μελετητές του έργου και της ζωής του Βερμέερ, υποστηρίζουν ότι ασπάστηκε τον ρωμαιοκαθολικισμό , κάτι για το οποίο όμως δεν υπάρχουν αποδείξεις. Το ζευγάρι απέκτησε 15 παιδιά, από τα οποία επέζησαν τα 11. Ο Βερμέερ γίνεται δεκτός ως ζωγράφος στη Συντεχνία του Αγίου Λουκά. Μάλλον βιοπορίζεται ως έμπορος τέχνης και ίσως ως διαχειριστής του πανδοχείου που κληρονομεί από τον πατέρα του. Δεν πουλάει περισσότερους από δύο πίνακες το χρόνο, κι αυτούς κυρίως σε κάποιους σταθερούς πάτρωνές του. Επιδιώκει την αφοσίωση στη ζωγραφική και την κοινωνική του ανέλιξη. Η φήμη του μεγαλώνει. Είναι χαρακτηριστικό ότι το 1672 ταξιδεύει στη Χάγη για να βεβαιώσει τη γνησιότητα μιας συλλογής πινάκων που είχαν πωληθεί στον εκλέκτορα του Βραδεμβούργου, τους οποίους απορρίπτει ως κακότεχνα αντίγραφα. Τα έξοδα για τα παιδιά συνεχώς μεγαλώνουν, η πολιτική αστάθεια και ο πόλεμος με τους Γάλλους δίνουν, μετά την κρίση λόγω υπερπροσφοράς, το οριστικό πλήγμα στην αγορά της τέχνης και με την εισβολή των γαλλικών στρατευμάτων θα παιχτεί η τελευταία πράξη του δράματος. Οι τοπικές αρχές ανοίγουν τα φράγματα και πλημμυρίζει η γη γύρω από την πόλη. Τα έσοδα από την ενοικίαση της γης που ανήκε στην πεθερά του χάνονται σε μια νύχτα. Ταξιδεύει στο Άμστερνταμ για να δανειστεί, όμως η οικονομική του κατάσταση είναι μη αναστρέψιμη. Βυθίζεται σε κατάθλιψη, απομονώνεται, η υγεία του χειροτερεύει διαρκώς και τελικά πεθαίνει το χειμώνα του 1675. Θεματοφύλακας της περιουσίας της χήρας και των έργων του Βερμέερ ορίζεται ο οικογενειακός φίλος, έμπορος ρούχων στο Ντελφτ και ήδη διεθνώς ονομαστός για τις επιστημονικές του ανακαλύψεις με τη βοήθεια μικροσκοπίων σχεδιασμένων από τον ίδιο, Άντονι βαν Λέβενχουκ. Τα έργα του πωλούνται αντί πινακίου φακής και για δύο αιώνες σχεδόν, κανείς δεν θ’ ασχοληθεί μαζί τους μέχρι ν’ αναδειχθούν εκ νέου ως σημαντική στιγμή στην παγκόσμια ιστορία της τέχνης.

 

δ. Οι φακοί- το χρονικό μιας σύμπτωσης

Δεν είναι μόνο κοινοί οι χρόνοι -γεννιούνται την ίδια χρονιά και πεθαίνουν στη δίνη των ίδιων γεγονότων- και οι τόποι –όχι απλώς γενικά η Ολλανδία, αναφερόμαστε και στο γεγονός ότι τα χρόνια που ο Σπινόζα συγγράφει την «Ηθική», τα σπίτια τους απέχουν μόλις επτά μίλια- . Σταχυολογώντας επισημαίνουμε:

-Η camera obscura (σκοτεινός θάλαμος) που αποδεδειγμένα χρησιμοποιεί ο Βερμέερ είναι μια διάταξη-προάγγελος της φωτογραφικής μηχανής χωρίς τη δυνατότητα χημικής αποτύπωσης. Πρόκειται για κουτί (βλ. Εικ.3) ή «δωμάτιο» με μια μικρή οπή που επιτρέπει να περάσει το φως και με σύστημα φακών που ρυθμίζει το μέγεθος και την καθαρότητα του αντεστραμμένου ειδώλου που προβάλλεται σε ημιδιαφανή επιφάνεια. Ο καλλιτέχνης μπορεί έτσι να μελετήσει τα μεγέθη, τις χρωματικές και τονικές σχέσεις της σύνθεσής του καθώς και τη γεωμετρία της. 

Εικ.3:camera obscura

Ο διαχειριστής της περιουσίας του Βερμέερ και γείτονάς του στο Ντελφτ, βαν Λέβενχουκ, χρησιμοποιεί πολύ προσεκτικά λειασμένους φακούς στα μικροσκόπιά του και οι ανακαλύψεις του ανοίγουν νέους δρόμους στο χώρο της βιολογίας. 

Ο Σπινόζα, όπως έχουμε ήδη αναφέρει, βιοπορίζεται λειαίνοντας φακούς, δουλειά δύσκολη και λεπταίσθητη που εκτελεί με μεγάλη αφοσίωση και αποκτά φήμη για τ’ αποτελέσματά της.  Είναι το σωματικό κατοπτρικό αντίστοιχο της φιλοσοφικής του σκέψης.

-Η βιβλιοθήκη του Βερμέερ, σύμφωνα με την μετά θάνατο καταγραφή των περιουσιακών του στοιχείων, δεν έχει προφανώς την ευρύτητα της αντίστοιχης του Σπινόζα, αποκαλύπτει όμως το ενδιαφέρον του ζωγράφου για τα μαθηματικά και την επιστημονική επανάσταση της εποχής του, ενδιαφέρον που αποτυπώνεται και σε δύο έργα του, κυρίως τον «Γεωγράφο» αλλά και τον «Αστρονόμο».

-Η γεωμετρική μέθοδος απόδειξης στη σπινοζική «Ηθική» συναντά τη γεωμετρική μελέτη του χώρου στη ζωγραφική του Βερμέερ και οι δυο τους το αναδυόμενο κοσμοείδωλο του καιρού τους.

 

Πιθανολογούμε μια συνάντησή τους, λόγω «διασταυρώσεων», χωροχρονικών συμπτώσεων και φήμης, που πάντως δεν έχει καταγραφεί ποτέ, χωρίς να παραγνωρίζουμε τις διαφορές χαρακτήρων και στάσεων ζωής. Πρέπει άλλωστε να επισημάνουμε ότι ο Σπινόζα καταφεύγει στο παράδειγμα της ζωγραφικής –ίσως και λόγω της εβραϊκής του παιδείας που απορρίπτει την εικονοποίηση- μάλλον με πλατωνικό τρόπο, αναφέροντάς την ως αντίστοιχο της πλάνης της φαντασίας. Όμως, αυτό που έχει για μας σημασία και θα προσπαθήσουμε ν’ αναδείξουμε στη συνέχεια είναι η αναπάντεχη διαπίστωση υπόγειων συναρθρώσεων κοινής θέασης του κόσμου.

Εικ.4: Βερμέερ, Γεωγράφος.

3. Η εικασία μιας «συνάντησης»:

 

α. Το φιλοσοφικό σύμπαν του Σπινόζα

«Ή ο Σπινόζα ή καθόλου φιλοσοφία» θα αποφανθεί ο Χέγκελ επισημαίνοντας το θεμελιώδη ρόλο του σπινοζικού στοχασμού στη φιλοσοφική σκέψη της νεωτερικότητας και της εκκοσμίκευσης. Η φιλοσοφία για τον Σπινόζα συνιστά πρακτική. Η «Ηθική» του δεν είναι κανονιστική, είναι κατάφαση ζωής κι όχι άρνηση. Σ’ αυτήν κρίνεται αυστηρά ο καρτεσιανός δυισμός , αποδεικνύεται η ουσιαστική ενότητα πνεύματος και ύλης, ψυχής και σώματος και η κατοπτρικότητα των επιμέρους στοιχείων τους. Ομολογημένος στόχος της σπινοζικής φιλοσοφίας είναι η κατάκτηση του υπέρτατου αγαθού, της πλήρους αρμονίας νου, σώματος και κόσμου . 

 

Ο άνθρωπος είναι όχι το κέντρο, αλλά υποτελές μέρος της, αυστηρά γεωμετρικής, τάξης του σύμπαντος, ενός σύμπαντος απόλυτα εμμενούς. Ο Θεός ταυτίζεται με τη Φύση ως έχει, δεν είναι ανθρωπομορφικός, εξωτερικός στον κόσμο  και υπερβατικός δημιουργός του. Υπάρχει μία και μοναδική, απείρως άπειρη και άφθαρτη Υπόσταση, αυτή του Θεού, που εμπεριέχει κι εκφράζεται από, άπειρα κατηγορήματα από τα οποία μόνο δύο γίνονται αντιληπτά από τον πεπερασμένο νου του ανθρώπου. Αυτό της Σκέψης, κι αυτό της Έκτασης. Κάθε συγκεκριμένος άνθρωπος συνιστά έναν πεπερασμένο τρόπο της Υπόστασης. Ο νους του ανήκει στο κατηγόρημα της Σκέψης και το σώμα του στο κατηγόρημα της Έκτασης. Δεν αλληλεπιδρούν, δεν επικοινωνούν αλλά αντιστοιχίζονται με αυστηρά κατοπτρικό τρόπο. Νους είναι η ιδέα του Σώματος και θεμελιώδης αλήθεια τους, πρώτη αρχή, η ίδια η ύπαρξη. Βασική μεταφυσική συνθήκη στο σπινοζικό σύμπαν αποτελεί το conatus- η κινητήρια δύναμη όλων των πραγμάτων να εμμένουν στο είναι τους, να επεκτείνουν την ισχύ τους- που στον άνθρωπο εκφράζεται με την επιθυμία.

 

Υπάρχουν, κατά τον Σπινόζα, τρία είδη γνώσης: 

-η ατελής, ανεπεξέργαστη, αυθόρμητη γνώση της εμπειρίας και του έθους, που δομείται με τις τυχαίες συνδέσεις της συνείδησης και της φαντασίας, αμφότερων πηγών πλάνης και σύγχυσης.

-η γνώση μέσω εννοιών, αυστηρά ορισμένων- με γεωμετρική τάξη- από την επιστήμη και τη φιλοσοφία.

-η ενορατική γνώση, που ως απόσταγμα της συστηματικής εντρύφησης στους κανόνες του δεύτερου είδους γνώσης κατακτά την ελευθερία, ως επίγνωση της αναγκαιότητας της τάξης του σύμπαντος, και την αλήθεια.

Η εμμένεια του σπινοζικού κόσμου, δεν αφήνει χώρο για έναν υπερβατικό εγγυητή της αλήθειας. «Εγγύηση της αλήθειας είναι μόνο ο εαυτός της και μέτρο της μια αλήθεια που κατέχουμε ήδη».

Αν το conatus, που εκδηλώνεται στον άνθρωπο με την επιθυμία, αποτελεί εσωτερικό κινούν αίτιο της ανθρώπινης πράξης, τα πάθη, λυπημένα και χαρούμενα, αποτελούν εξωτερικό της αίτιο. Τα λυπημένα πάθη, όπως το μίσος, η μισαλλοδοξία, ο οίκτος, η υποταγή, η ταπείνωση, η ηθικολογία, ο φόβος της απώλειας και του θανάτου μας χωρίζουν από τη ζωή, δρουν αυτοκαταστροφικά, οδηγούν σε μια διαρκή λατρεία θανάτου –ακόμα και στην ελπίδα υπάρχει σπόρος λύπης- και σ’ ένα ομοίωμα ζωής. Η σπινοζική «Ηθική» είναι ηθική της χαράς, μόνο η χαρά και η κατάφαση ζωής μπορεί να μας οδηγήσει στα ενεργητικά ελεύθερα συναισθήματα, στον υψηλότερο βαθμό της δύναμής μας. Οδηγός μας μπορεί να είναι μόνο η ενορατική, διαισθητική γνώση που εδράζεται στην καλλιέργεια και άσκηση κατανόησης της κατ’ αναγκαιότητα αντιστοιχίας νου και σώματος όπως αλληλεπιδρούν με τον κόσμο. Οτιδήποτε αφήνει ίχνος στο σώμα, καταγράφεται ως ίχνος στο νου. Το σώμα γίνεται χάρτης του σύμπαντος. Μόνο η ενορατική γνώση δύναται ν’ ακυρώσει στην πράξη τις πλάνες της φαντασίας και των ψευδαισθήσεων που έχουν ως αποτέλεσμα τα λυπημένα πάθη. « Τα ίχνη που έχει αφήσει ένα άλογο πάνω στην άμμο στον στρατιώτη θα γεννήσουν τη σκέψη του καβαλάρη και του πολέμου, ενώ στον αγρότη θα γεννήσουν τη σκέψη του αλετριού και του αγρού» , θα πει ο ίδιος για να αναδείξει τις παγίδες που στήνει στο νου η εναπόθεση της γνώσης στους μηχανισμούς της φαντασίας . 

 

Ο Ντελέζ  χαρακτηρίζει το Σπινόζα:

-άθεο. Ο πανθεϊσμός του ισοδυναμεί με αθεϊσμό, αφού αφαιρεί από τον Θεό το ρόλο του πανθορώντα κριτή και από την ηθικιστική τριάδα του σκλάβου, του τύραννου και του ιερέα την υπερβατική νομιμοποίηση.

-ανηθικιστή, αφού αρνείται την ηθικολογική αξιολογική διάκριση Καλού-Κακού και την υποκαθιστά με την ποιοτική διαφορά των τρόπων ύπαρξης (καλό ότι ισχυροποιεί το conatus, κακό ότι το υποβαθμίζει).

-υλιστή, αφού προτείνει το σώμα ως μέτρο κατανόησης του κόσμου.

 

Η «Ηθική» ολοκληρώνεται μέσα από δύο διαδρομές που διαρκώς συγκλίνουν και αποκλίνουν, μια αυστηρά μαθηματική που αναπτύσσεται μέσα από ορισμούς, αξιώματα και πορίσματα και μια δεύτερη που με πάθος ερμηνεύει, συμπεραίνει,  σχολιάζει, σαρκάζει, καταγγέλλει, μιλώντας μια γλώσσα χαλαρότερη και αμεσότερη. Είναι βέβαιο πως στο σύνολο του το έργο προκρίνει το είναι έναντι του γίγνεσθαι και γράφεται από τη σκοπιά της αιωνιότητας, των αιώνιων αληθειών και μιας αμετάβλητης ανθρώπινης φύσης. 

Ο Χέγκελ μέμφεται τον Σπινόζα, ότι αγνοεί το αρνητικό και τη δύναμή του, όμως αυτή η συνειδητή επιλογή, ρηξικέλευθη για τα δεδομένα της εποχής του όσο κι αν αδυνατεί να ερμηνεύσει ολοκληρωμένα τα κοινωνικά φαινόμενα, «είναι η δόξα και η αθωότητά του» , η πόρτα που ο ίδιος ανοίγει επιδιώκοντας την υπέρβαση των αντιθέσεων και την κατάκτηση του υπέρτατου αγαθού. Άλλωστε ο Χέγκελ τη σπινοζική Υπόσταση ανασυστήνει διαλεκτικά ως Ιδέα, υποκείμενο του γίγνεσθαι. Στην ίδια Υπόσταση  ο Μαρξ, με την υλιστική αναστροφή της εγελιανής διαλεκτικής, ξαναδίνει αποθεοποιημένη τη «σπινοζική της φυσικο-υλική εμμένεια»  και οδηγείται στην ανάδειξη της ανθρώπινης πραγματικότητας ως το ενιαίο σύνολο των κοινωνικών σχέσεων. Στηριζόμενοι στις μαρξικές «Θέσεις για τον Φόυερμπαχ» μπορούμε να πούμε ότι ο Σπινόζα στον καιρό του, συλλαμβάνει ακόμα αυτή την ανθρώπινη πραγματικότητα ως αφαίρεση εγκατεστημένη στα επιμέρους άτομα, ως μια εσωτερική βουβή καθολικότητα που τα συνδέει με τον τρόπο της φύσης κι ως τέτοια τα εποπτεύει .

Οφείλουμε ταυτόχρονα να επισημάνουμε ότι η, κατά Σπινόζα, ανθρώπινη επιθυμία για ισχυροποίηση του conatus όχι μόνο δεν οδηγεί σε συνθήκες ζούγκλας όπως ευκόλως θα συμπέραιναν οι λογής απολογητές της καπιταλιστικής θηριωδίας, αλλά απεναντίας ορίζεται ως εχέγγυο ουσιαστικής δημοκρατίας αφού η συνεργασία, η αλληλεγγύη, η προώθηση των κοινών συμφερόντων και η ενεργοποίηση της ηθικής της ευθύνης γίνονται το αποτελεσματικότερο υπόβαθρο για την ισχυροποίηση των conatus των ανθρώπινων κοινωνιών και των μελών τους. Η κατάφαση ζωής κι η ανάδειξη του σιωπηρού δεσμού τυράννων και σκλάβων αναδείχνουν τον Σπινόζα ως έναν κομβικό κρίκο της φιλοσοφικής αλυσίδας που οδηγεί από τον Επίκουρο και τον Λουκρήτιο στο Μαρξ και το Νίτσε, ο οποίος δυο αιώνες αργότερα με φιλοσοφικό του όπλο τη θέληση για δύναμη καταγγέλλει ανυποχώρητα τις παραχαράξεις της ζωής. 

 

 

Ο Μπαρούχ Σπινόζα, άθεος, υλιστής, ανηθικιστής, γεωμέτρης της ανθρώπινης πράξης, ριζοσπάστης κι ανέστιος ταξιδευτής, στέκεται όρθιος στην αυγή, την παιδική ηλικία της νεωτερικότητας δείχνοντας, έστω θολά, αλλά με πείσμα, τον ορίζοντα των ανοιχτών ενδεχομένων που άφησε μέχρι σήμερα ανεκμετάλλευτα ή μετέωρα η ανθρωπότητα.     

β. Ο ζωγραφικός κόσμος του Βερμέερ




 

 

 

 

Εικ.5: Βερμέερ, Γυναίκα με μπλε που διαβάζει γράμμα

Εικ.6: Βερμέερ, Η γαλατού.

Θα τολμήσουμε, με περισσό θράσος είναι η αλήθεια, να παραφράσουμε την εγελιανή απόφανση για τον Σπινόζα: Ή ο Βερμέερ ή καθόλου ζωγραφική. Αυτός ο σιωπηλός, «άγνωστος», «ερασιτέχνης» ζωγράφος των 34 έργων όλων κι όλων αποτελεί από κάθε άποψη σταθμό στην ιστορία της Τέχνης. Ζωγραφίζει επίμονα, εμμονικά θα λέγαμε, τον προσωπικό του χώρο, το εργαστήριό του. Το φως εισβάλλει σχεδόν πάντα από ένα παράθυρο, ψηλά και αριστερά και διαυγάζει τα πιο οικεία πρόσωπα και βλέμματα, τα ίδια οικεία αντικείμενα. Έμψυχα και άψυχα σε μια αξιοθαύμαστη ισορροπία, συμμετέχουν στη γεωμετρική τάξη της σύνθεσης με την εμμενή ακτινοβόλο σιωπή τους. Η προοπτική είναι έτσι οργανωμένη, ώστε το βλέμμα μας να συναντιέται με το βλέμμα της γυναίκας ή του άντρα χωρίς να μπορεί ποτέ ν’ αποσπάσει τα μυστικά του. Δεν γινόμαστε ούτε στιγμή αδιάκριτοι, δεν συμμετέχουμε σ’ ένα πρωτονεωτερικό reality show, αλλά αυτή η θέαση μας καθιστά συνένοχους σε μια τελετουργία επικούρειας κατάφασης ζωής, σε μια αποθέωση της υλικότητας ως της πρωταρχικής απόδειξης της ύπαρξης. Παραπετάσματα εκπληκτικά ζωγραφισμένης ύλης, πτυχώσεις υφασμάτων, σκαλιστές απολήξεις επίπλων, επιφάνειες χαϊδεμένες από το φως, σύμβολα και στοιχεία της καθημερινότητας του ζωγράφου, μας επιβάλλουν το απαραβίαστο του ιδιωτικού χώρου του θέματος, ορίζουν ένα άβατο από σεβασμό κι όχι ως προϊόν απαγόρευσης. Ταυτόχρονα με αυτή τη, σχεδόν μπρεχτική, κατακτημένη αποστασιοποίηση, από το ημίφως του προθάλαμου στον οποίο στεκόμαστε απολαμβάνουμε τη μέθεξη με το μύχιο βλέμμα του Βερμέερ. Δεν πρόκειται για νατουραλισμό, ούτε για ηθογραφία αλλά για τον εμβληματικό στοχασμό και την αυστηρή γεωμετρία μιας πολύ προσωπικής τέχνης.           

Εικ.8: Βερμέερ, Άποψη του Ντελφτ.

Δυο φορές θα στρέψει το βλέμμα του στο αγαπημένο του Ντελφτ δίνοντάς μας ισάριθμα εκπληκτικά έργα (βλ.εικ. 8,9). Ο Μαρσέλ Προυστ δε θα διστάσει να χαρακτηρίσει την «Άποψη του Ντελφτ», το σπουδαιότερο πίνακα όλων των εποχών. Στο «Αναζητώντας το χαμένο χρόνο» ο μυθιστοριογράφος Μπεργκότ, θα θυσιάσει τη ζωή του, εξαιτίας της απερίσκεπτης επιμονής του σε μια στιγμή οργανικής αδυναμίας να αντιμετωπίσει δια ζώσης τη ζήλεια του για τη μικρή ζωγραφισμένη επιφάνεια κίτρινου τοίχου στον πίνακα . Ένιωθε ότι, η θαυμαστή ισορροπία αυθύπαρκτης δύναμης της λεπτομέρειας και της ταυτόχρονης οργανικής της ενότητας με το όλον του έργου, ακύρωνε τις κατακτήσεις του συγγραφικού του ιδιώματος. Στο «Δεύτερο θάνατο του Ραμόν Μερκαντέρ» του Χόρχε Σεμπρούν και η «Άποψη του Ντελφτ» και το «Δρομάκι στο Ντελφτ» γίνονται κατώφλια χωροχρονικά, γέφυρες πραγματικών και φαντασιακών τόπων σαν το έργο μέσα στο έργο στο «Πορφυρό ρόδο του Καΐρου» του Γούντι Άλλεν. Ο θεατής σχεδόν νιώθει ότι ο ζωγράφος τελευταία στιγμή τον εξαίρεσε από την σύνθεση.

 

Οι αναφορές δεν είναι τυχαίες, καταδεικνύουν τον εμβληματικό, στοχαστικό χαρακτήρα και των δύο αστικών τοπίων όπου η λεπτομέρεια δεν εκπίπτει σε κενή περιγραφικότητα και η «ατμόσφαιρα» ακυρώνει κάθε απόπειρα στιγμιοτυπικής ανάγνωσης. 

Εικ.9: Βερμέερ, Δρομάκι στο Ντελφτ

Υπάρχουν ενδελεχείς μελέτες του ζωγραφικού κόσμου του Βερμέερ, οι οποίες αναδεικνύουν την τεχνική δεινότητα, την αφοσίωση, τις ιδιαιτερότητες στη χρήση των υλικών, την απουσία προϋπάρχοντος σχεδίου στα πρώτα στάδια δημιουργίας των έργων, τις επιρροές αλλά και τους συμβολισμούς στα έργα του που παραπέμπουν στα διακυβεύματα, τις δοξασίες και τις προσδοκίες του τόπου του και της εποχής του. Κάποιοι θα πιθανολογήσουν έτσι και για τις θρησκευτικές και πολιτικές του επιλογές και προτιμήσεις. Αποφεύγοντας τη δίκη προθέσεων θα επιμείνουμε στην αυταπόδεικτη «ηδονή της δημιουργίας» και στο εμμενές προσωπικό σύμπαν του έργου του Βερμέερ, που χωρίς ν’ αποχωρίζεται την εποχή του λάμπει αναλλοίωτο στη μεταϊστορία του. Του αποδίδουμε σπινοζικά στοιχεία με τον ίδιο τρόπο που αντιλαμβανόμαστε συγγένεια της μεταφυσικής του φωτός στους προσωπικούς, εικαστικούς χώρους περισυλλογής του Ρέμπραντ, με τον καρτεσιανό δυισμό. Αλλά, ας προσπαθήσουμε να γίνουμε σαφέστεροι.

 

γ. Η συνάντηση:

Ο χώρος στο έργο του Βερμέερ είναι αυτάρκης και γι αυτό εμμενής. Όλα, έμψυχα κι άψυχα, είναι ισότιμα, ως κατηγορήματα της ίδιας ουσίας, της Υπόστασης. Ο νους επιθυμεί όσα το σώμα γνωρίζει. Το σπινοζικό σκεπτόμενο σώμα είναι ο χάρτης του κόσμου, ο βερμεεριανός χώρος γίνεται το απείκασμά του γι αυτό και είναι συμπαντικής υφής. Στο εργαστήριο του δεν κατοικεί ο θάνατος. Καμιά στιγμή, καμιά σκιά, καμιά πτύχωση δεν μπορεί να υπονοήσει την παρουσία του. Παντού υπάρχει μια ψευδαίσθηση αιωνιότητας και ακινησίας όχι ως αποτύπωσης της στιγμής αλλά ως ευκταίας κατάφασης ζωής, ως καταγραφής της αυταπόδεικτης υλικότητας της ύπαρξης. Αυταπάτη η ακινησία; Φυσικά, αφού παραγνωρίζει ότι το αέναο γίγνεσθαι είναι ο τρόπος ύπαρξης του φυσικού και κοινωνικού είναι  -άλλωστε η νεωτερικότητα επελαύνει μ’ έναν αέρα αιωνιότητας και τις ανάγκες των δικών της νόμων κίνησης βαφτίζει ανθρώπινη φύση, σταθερότητα και αναγκαιότητα-. Ύβρις όμως; Ποτέ. Το μοναδικό ζωγραφικό ιδίωμα μιας σχεδόν μεταφυσικής απόδοσης του εσωτερικού φωτός των ορατών πραγμάτων γαληνεύει το βλέμμα και το νου του ορώντος ακυρώνοντας κάθε υπόνοια αλαζονείας. Κι αυτό συμβαίνει ενώ ο Βερμέερ δεν καταφεύγει στη φαντασία, δεν αφήνεται στις πλάνες της. «Έχει αποδεχτεί ολοκληρωτικά τη ζωή. Διαπιστώνει αυτό που υπάρχει. Τίποτε δεν παρεμβάλλεται ανάμεσα σ’ αυτόν και τη ζωή», κάθε κενό πληρούται. «Ποτέ κανένας δεν έχει διεισδύσει περισσότερο στα ενδότατα της ύλης. Αποκρυσταλλώνοντάς τη στη ζωγραφική του,…έχει πολλαπλασιάσει την ποιότητά της μ’ όλη την ολοκάθαρη λάμψη και τη θερμή διαφάνεια που παίρνει στο πιο καθαρό ίσως βλέμμα ζωγράφου που υπήρξε ποτέ» . 

 

Μορφολογικά οι συνθέσεις των έργων του Βερμέερ προσιδιάζουν στον διττό τρόπο ανάπτυξης και δόμησης της «Ηθικής» του Σπινόζα που πραναφέραμε. Αυστηρή γεωμετρία, πολυεπίπεδη ανάπτυξη του θέματος, αριστοτεχνική χρήση της προοπτικής και των μεγάλων διαγωνίων και ταυτόχρονα απάλυνση των περιγραμμάτων, σχολιασμός αγαπημένων προσώπων, οικείων αντικειμένων, προσφιλών συμβόλων με πινελιές φωτός, ιμπρεσσιονιστικής υφής. 

 

Ας σταθούμε λίγο στην άψυχη ύλη που ισομοιράζεται με τον άνθρωπο την εκδίπλωση του θέματος στο έργο του Βερμέερ. Μια ηθογραφική ανάγνωση θα μας οδηγούσε στην αποθέωση του φετιχισμού της αποκτημένης περιουσίας των συγχρόνων του αστών ή στην αποκάλυψη μιας αντίστοιχης δικής του νοοτροπίας. Αντίθετα, πιστεύουμε πως ταιριάζει ν’ αφουγκραστούμε τη σπουδαιότητα της παρουσίας τους στο να αποδοθούν εικαστικά τα όρια του προσωπικού του σύμπαντος, του καταφύγιου των στοχασμών του, των σταθερών βηματισμών του στη ζωή, έτσι όπως πλάθονται με τα χρώματα του ολλανδικού ουρανού, των γκρίζων δρόμων της πόλης του και της βρεγμένης γης. Τα έπιπλα, οι χάρτες, οι κουρτίνες, τα προσωπικά αντικείμενα δεν επιδεικνύονται αλλά λειτουργούν ως αυτόφωτα μέρη ενός ευφυώς ενορχηστρωμένου συνόλου, σε τέτοιο βαθμό που κάποιες στιγμές νομίζεις πως βρίσκονταν εκεί από πάντα. Ανάμεσά τους, οι άνθρωποι είναι, όχι το κέντρο αλλά, μέρος της τάξης του ζωγραφικού του κόσμου, με βαθμούς ελευθερίας στενά συναρτημένους με την αναγκαιότητα συγκρότησης αυτής της τάξης. Σ’ αυτό τον αυτάρκη τόπο η επιθυμία, αν και διακριτικά εκφρασμένη, είναι διάχυτη.

 

Αν προχωρήσουμε λίγο ακόμα, θα επισημάνουμε την απροσποίητη οικειότητα του βλέμματος του ζωγράφου -χωρίς έγκριση ή κοινωνική διαμαρτυρία- πάνω στους ανθρώπους του μόχθου, το πλησίασμα ορατού και ορώντος, την ανάδειξη της στενής σχέσης με την ύλη της δουλειάς τους, την απουσία ιεραρχικού σνομπισμού και την τρυφερότητα στην απόδοσή τους χωρίς όμως καμιά ωραιοποίηση. Η ηθογραφία της εποχής του, στην υψηλή του τέχνη μεταμορφώνεται σε μια αλήθεια ζωής που αποπνέει τον ενορατικό χαρακτήρα μιας κατ’ αίσθηση γνώσης χωρίς την ανάγκη αποδείξεων. Ο Βερμέερ παρατηρεί σχολαστικά αλλά και με αβίαστη διακριτικότητα, δεν ηθικολογεί.

 

 

Η αλληγορία του Μπαρόκ Σπιτιού  του Ντελέζ δεν ταιριάζει για να περιγράψει τη μπαρόκ ζωγραφική του Βερμέερ. Οι πτυχώσεις επί πτυχώσεων στη μορφή των έργων του ως επιτελεστική λειτουργία δεν διαφοροποιούνται προς δυο κατευθύνσεις, δεν αναπτύσσονται σε δύο ορόφους -τον πρώτο, της ύλης, συμπιεσμένο, με τα μικρά του ανοίγματα στον έξω κόσμο και τον δεύτερο, των ψυχών, στεγανό και ανυψωμένο- αλλά σε έναν, με τα ανοιχτά παράθυρα των πέντε αισθήσεων να πολιορκούν το νου. Η ύλη ακτινοβολεί και η σκέψη καταφάσκει. Η διείσδυση στις βαθύτερες αναπτυχώσεις της ύλης δε θα μας οδηγήσει ποτέ στη μεταφυσική λαϊμπνιζιανή μονάδα . Καλύτερα θα απέδιδε αυτή την επιτέλεση το Σπίτι των Επιθυμιών και των Πόνων του Αριστομένη Προβελέγγιου, «εστία, καταφύγιο και προσκήνιο», «πυκνός κάνναβος σημάτων και συμβόλων», «ένας καθαγιασμένος, χωρίς μεταφυσική, χώρος», μια ιερότητα χωρίς θεούς. Αυτό το σπίτι που «δεν είναι σπίτι, που είναι όλη η πόλη, όλη η οικουμένη» . 

 Εικ.7: Βερμέερ, Η τέχνη της ζωγραφικής

Μ’ αυτές τις σκέψεις θ’ αφήσουμε το βλέμμα μας να στραφεί έξω από το παράθυρο και να σταθεί στο δρομάκι  κι ύστερα στην άποψη της πόλης του ζωγράφου. Η ίδια φαινομενική αίσθηση ακινησίας κι αιωνιότητας παρά τη δρώσα ανθρώπινη παρουσία. Κι όμως,  η υποβλητική σιωπή των δύο αστικών τοπίων και η απουσία εστιασμένης φωτεινής πηγής –το φως μοιάζει ν’ αναδύεται από τα σπλάχνα της πόλης- κυοφορούν ένα υλικό απελευθέρωσης. Τα φερμένα από τον ωκεανό σύννεφα, τα νερά του ποταμού, το γυμνό χώμα, το σπάνιας ποιότητας πράσινο, ολοκληρώνουν την οργανική ενότητα κτισμένου και φυσικού περιβάλλοντος. Η σπινοζική εμμένεια της Φύσης-Θεού μοιάζει να είναι το υφάδι αυτών των έργων. Ένας κόσμος γαλήνης, αρμονικής ισορροπίας και απροσποίητης αλήθειας. Μια γη, χαραγμένη και χτισμένη από τον άνθρωπο με τα δικά της υλικά. Σπίτια και πόλεις, πεδία μόχθου, καταφύγια ζωών και ερώτων. Καμιά κοινωνική ιεραρχία δεν παραμονεύει να μας επιβληθεί σ’ αυτά τα έργα, κανένας παντεπόπτης δημιουργός, μόνο η απροσποίητη, βουβή χαρά της ύπαρξης έστω κι απ’ αυτή τη θολή και μετέωρη σκοπιά της αιωνιότητας που διατρέχει και το σπινοζικό έργο, δίνοντας μας σήμερα μια απροσδιόριστη αίσθηση νοσταλγίας του μέλλοντος.

 

Φανταζόμαστε τον Σπινόζα να περνά ένα φωτεινό πρωινό το σχολαστικά καθαρισμένο κατώφλι του εργαστηρίου του Βερμέερ, με τους καινούριους φακούς για την camera obscura του ζωγράφου στις βαθιές τσέπες του σκισμένου του πανωφοριού κι εκεί ανάμεσα στους χάρτες, τους πίνακες, τις βαριές κουρτίνες και τα σκαλιστά έπιπλα, αφού ολοκληρώνει τη δουλειά του, να ποζάρει αμήχανος παρατηρώντας μια αράχνη που πλέκει τον ιστό της κάτω από το ανοιχτό παράθυρο. Πιθανότατα να διαφώνησαν συζητώντας για την εύθραυστη πολιτική ισορροπία του τόπου τους. Ίσως να αντάλλαξαν αμοιβαίες φιλοφρονήσεις περισσότερο σεβόμενοι τη φήμη τους παρά γιατί μπόρεσαν να κατανοήσουν ο ένας το έργο του άλλου. Μπορεί πάλι ν’ απόλαυσαν κάθε στιγμή της συνάντησής τους μιλώντας για τις νέες επιστήμες, τις τέχνες, τη φιλοσοφία, τη θρησκεία και το θεό. Δυστυχώς δε θα μάθουμε ποτέ αν πραγματοποιήθηκε αυτή η συνάντηση.

 

4. Αντί επιλόγου:

Οι φιλοσοφικοί στοχασμοί και τα έργα τέχνης κατακτούν τη διαχρονική εμβέλειά τους όταν, χωρίς να απωλέσουν τις χωροχρονικές τους αγκυρώσεις, κυοφορούν την ικανότητα υπέρβασης των προθέσεων του δημιουργού τους και της εποχής τους και της συνάντησης με τα βλέμματα, τις αναζητήσεις και τις απόπειρες ερμηνείας των μεταγενέστερων. Ο Βερμέερ του Νταλί στο έργο του εξωφύλλου μας δίνει την αφορμή να τον σκεφτούμε σιωπηλό, απρόσιτο, με γυρισμένη την πλάτη στο θεατή να λούζεται στο φως της αυγής της καπιταλιστικής νεωτερικότητας που φέρει από γεννησιμιού της τις αντιφάσεις της και τα ερείπια του μεγαλείου της, θιασώτη του σπινοζικού εμμενούς σύμπαντος.  Χάρτης αυτού του σύμπαντος είναι το σκεπτόμενο σώμα –ο ανθρώπινος εγκέφαλος- κι ο πιο αόρατος των χαρτογράφων του το ασυνείδητο εκεί που οι μνήμες, τα βιώματα, οι προσδοκίες, οι συγκρούσεις, τα καθεστώτα αλήθειας, οι εμμονές, συγκροτούν το πιο μύχιο υλικό υπόστρωμα της ανθρώπινης δημιουργικότητας. Σ’ αυτό το πεδίο του ασυνείδητου τον βλέπουμε παραμορφωτικά ζωγραφισμένο από τον Νταλί-ίσως εξαιτίας του αθέλητου ταξιδιού του στο χώρο και το χρόνο- κι αφηνόμαστε να μιλήσουμε για το έργο του, με τους δικούς μας μεροληπτικούς φακούς, πιθανολογώντας ότι κάποτε τους λείανε και το χέρι του Σπινόζα…   

 

 

«Κοιτάξτε, εμένα μου φαίνεται λες και οι καλλιτέχνες, οι επιστήμονες, οι φιλόσοφοι λειαίνουν φακούς. Δεν είναι τίποτε άλλο από μεγάλες προετοιμασίες για κάτι που δεν συμβαίνει ποτέ. Μια μέρα ο φακός θα είναι τέλειος, και τότε θα δούμε όλοι καθαρά τι συγκλονιστικός, τι υπέροχος, τι ωραίος είναι ο κόσμος…» (Χένρυ Μίλλερ) .

5. Βιβλιογραφία:

-Σπινόζα, Ηθική, εκδόσεις Εκκρεμές, Αθήνα 2009, μετ.: Ε. Βανταράκης, εισαγωγή: Β. Γρηγοροπούλου

-Σπινόζα, Πολιτική Πραγματεία, εκδόσεις Πατάκη, Αθήνα 2007 (7η ανατύπωση), μετ.: Α.Ι. Στυλιανού, εισαγωγή: Γερ. Βώκος.

-Ζιλ Ντελέζ, Σπινόζα- Πρακτική Φιλοσοφία, εκδόσεις Νήσος, Αθήνα 1996, μετ.: 

Κ. Καψαμπέλη.

-Ετιέν Μπαλιμπάρ, Ο Σπινόζα και η πολιτική, Βιβλιοπωλείον της «Εστίας», Αθήνα 1996, μετ.: Α.Ι. Στυλιανού.

-Σάββας Μιχαήλ, Μορφές του Μεσσιανικού, Εκδόσεις Άγρα, Αθήνα 1999.

-Συλλογικό (επιμ. Φ. Σατελέ), Η Φιλοσοφία, τ. Β’, εκδόσεις Γνώση, Αθήνα 1985 (2η έκδοση), μετ.: Κ. Παπαγιώργης.

-Norbert Schneider, Vermeer- The complete paintings, Taschen, Germany 2000.

-Art Book, Vermeer, Electa- Ημερησία, 2006.

-Arnold Hauser, Κοινωνική Ιστορία της Τέχνης, τ. 2, εκδόσεις Κάλβος, Αθήνα, μετ.: Τ. Κονδύλης.

-Έλι Φωρ, Ιστορία της Τέχνης- Η Τέχνη των Νεώτερων χρόνων Ι, εκδόσεις Εξάντας, Αθήνα 1993, μετ.: Λ. Μάνσολα.

-Ντάνιελ Άρας, Ιστορίες Ζωγραφικής, Βιβλιοπωλείον της «Εστίας», Αθήνα 2008, μετ.: Μ. Μάνδακα.

-Μάνος Στεφανίδης, Μια ιστορία της ζωγραφικής, εκδόσεις Καστανιώτη, Αθήνα 1994.

-E.H. Gombrich, Το Χρονικό της Τέχνης, Μ.Ι.Ε.Τ., Αθήνα 1994, μετ.: Λ. Κάσδαγλη.

-Eric Karpeles, Η ζωγραφική στο έργο του Προυστ, Βιβλιοπωλείον της «Εστίας», Αθήνα 2008, επιστ. επιμέλεια: Π. Πούλος.

-Παγκόσμια Ιστορία, τ.14, Οι Απόλυτες Μοναρχίες 1600-1700, Time Life Books.

-Αριστομένης Προβελέγγιος, Ο οδοιπόρος προς την πηγή, Γαβριηλίδης, Αθήνα 1990.

-Χόρχε Σεμπρούν, Ο δεύτερος θάνατος του Ραμόν Μερκαντέρ, Θεμέλιο, Αθήνα 1983, μετ.: Α. Αλεξάνδρου.

-Ερνστ Φίσερ, Η αναγκαιότητα της τέχνης, Θεμέλιο, Αθήνα 1981, μετ.: Φ. Χατζιδάκη. 

-Καρλ Μαρξ, Θέσεις για τον Φόυερμπαχ, Εκδόσεις Ερατώ, Αθήνα 2004, εισαγωγή-μετάφραση-σχόλια: Γ. Μπλάνας.

-Gilles Deleuze, Η Πτύχωση- Ο Λάιμπνιτς και το Μπαρόκ, Εκδόσεις Πλέθρον, Αθήνα 2006, μετ.: Ν. Ηλιάδης.

-Ευτύχης Μπιτσάκης, Το Αειθαλές Δέντρο της Γνώσεως, Εκδόσεις Άγρα, Αθήνα 2005.

 

Άρθρα:

-Αριστείδης Μπαλτάς, ο Σπινόζα συνομιλεί με τον Βιτγκενστάιν, Περιοδικό Αξιολογικά, τεύχος 2/2002, σελ. 255-312, εκδόσεις Εξάντας, Αθήνα.

-Αλέξανδρος Χρύσης, Σπινόζα και Μαρξ. Η δυναμική του κράτους και της επανάστασης, Ουτοπία-Επιθεώρηση θεωρίας και πολιτισμού, τεύχος 61, Σεπτ. - Οκτ. 2004, Αθήνα.

 

Σύνδεσμοι:

- http://va312aslicaglar.wordpress.com/2010/11/30/camera-obscura/

- http://www.essentialvermeer.com/

- http://www.yvonne-toros.com/index.html, espace et transformation: Spinoza, μετ.: Λώρα Διαλυνά.

 


 

Created by Spiros Drakopoulos